Au-delà, il y a quoi ?

Partant du constat qu'il est de plus en plus simple de figurer tout ce qu'on veut sur un écran, il n'est pas étonnant de voir les représentations de l'au-delà se multiplier. Hanté par des rêves utopiques et des cauchemars fascinants, le cinéma porte l'héritage de religions fondées sur un Jugement dernier qui tend à contrôler le comportement des vivants. De quoi alimenter un manichéisme qui parcourt tous ces films. A l'occasion de la sortie du nouveau film de Clint Eastwood, le bien nommé Au-delà, voyons comment celà se présente.

Celui qui fait tourner la boutique

A une époque où la population se détourne en masse de la religion, les questions de paradis en d'enfer sont tournées en ridicule. Celui qui fait tourner la boutique devient un pantin impuissant, bloqué dans une bureaucratie à la limite de l'absurde. Une vie moins ordinaire (Danny Boyle, 1997) s'ouvre sur un décor immaculé où machines à écrire et paperasses s'entassent dans tous les coins. Dans la salle d'attente, deux anges attendent leur rendez-vous avec Gabriel, à deux doigts d'un ulcère lorsqu'il explique que rien ne va plus. Moins cynique, Bruce tout-puissant (Tom Shadyac, 2003) met en scène Morgan Freeman dans le rôle du Créateur, qui range ses dossiers dans un immeuble désert d'une zone industrielle américaine. Désireux de démocratiser les figures divines, les réalisateurs s'amusent à les transposer dans le monde contemporain pour les adapter au monde moderne, comme en témoigne le délire Dogma (Kevin Smith, 1999) ou la vision cynique d'un Enfer qui punit les avocats et autres représentants corrompus de la Justice dans Harry dans tous ses états (Woody Allen, 1997). Et ce n'est pas pour rien que lors de sa courte mort dans L'âge de glace 2 (Carlos Saldanha, 2005) Scrat y aperçoit un gland géant et doré : le paradis s'adapte au sujet et à sa manière d'envisager l'existence.

Le châtiment pour la rédemption

Bien que débarrassé en apparence de l'héritage des religions, le cinéma pose continuellement un regard moralisateur sur ses personnages. Désigné comme le lieu de toutes les peurs, l'Enfer devient un purgatoire dédié à la culpabilité, où celui qui refuse d'accepter ses faiblesses est condamné à brûler sur le bûcher de l'au-delà. Dans Jusqu'en enfer (Sam Raimi, 2009), une jeune banquière renie ses principes et ses racines pour monter l'échelle sociale et devenir celle que tout le monde souhaite voir. Maudite par une vieille tzigane, elle est poursuivie par le Diable et promise à être traînée en Enfer, chose à laquelle elle ne parviendra pas à échapper. Le conte est ponctué d'humour et de pointes d'ironie, mais le résumer suffit à en saisir l'idée profonde. Tout comme la main de Carrie (Brian de Palma, 1976) qui s'extirpe des décombres de la maison pour se saisir du corps de l'innocente Susan, les créatures des mondes d'en-bas deviennent les figures de la vengeance divine. Leur échapper revient simplement à revenir dans le droit chemin. Lorsque c'est le personnage qui vient jouer sur le terrain du Malin, l'idée reste la même. The Hole (Joe Dante, 2010) jette une famille hantée par le spectre d'un père violent et alcoolique dans une maison qui abrite une trappe infernale. Dans le dernier acte, le fils ainé plonge dans les profondeurs abyssales pour venir au secours de son petit frère, et affronte l'image gigantesque et terrifiante du père destructeur. Ici comme ailleurs, l'Enfer et tout ce qui s'en déverse sur Terre n'est qu'un miroir des peurs des vivants, épreuve difficile mais nécessaire - sauf chez Romero - qui leur permet de repartir à zéro. Après tout, Michael Myers n'est-il pas clairement associé à un être maléfique, indestructible et indomptable ?

Les visions alternatives

L'au-delà demeurant un lieu insaisissable par essence, de nombreux films explorent la dualité entre son existence et la nôtre, esquissant la limite entre deux espaces que tout devrait opposer. N'est-ce pas lorsqu'il semble capable de s'immiscer dans le quotidien que le cauchemar devient véritablement terrifiant ? Sixième Sens (M.Night Shyamalan, 1999), Les Autres (Alejandro Amenabar, 2001) ou même After.life ( Agnieszka Vosloo, 2009) et Wristcutters : A love story (Goran Dukic, 2006) sont les démonstrations les plus probantes de cette idée que l'au-delà n'est plus une question de lieu mais de place : les vivants et les morts partagent le même espace, mais d'une manière qui leur est propre. Il n'est plus question d'être puni ou récompensé, mais simplement d'ouvrir les yeux sur la nouvelle tournure des évènements. En opérant un virage à 360°, ces films interrogent le statut même de l'au-delà, trop souvent établi comme une donnée objective. Puisqu'étroitement lié à l'humain et son environnement, cet « ailleurs » contamine le le « ici » ; le New-York de L'échelle de Jacob (Adrian Lyne, 1990) laisse apparaître des scènes tour à tour grotesques et effrayantes tandis que la vie quitte peu à peu le corps de Jacob.

Le cinéma moderne donne progressivement à voir un au-delà corrosif qui étouffe lentement la réalité. Sous couvert de personnages mentalement ou émotionnellement perturbés, des films comme Silent Hill (Christophe Gans, 2006) ou Vinyan (Fabrice du Welz, 2007) offrent une version alternative du réel capable d'engloutir une ville entière dans les songes torturées d'une fillette maltraitée. S'il est impossible de cerner où le fantasme prend le pas sur le vrai, c'est certainement parce qu'il n'y a plus de limites.

Devant l'immensité abyssale de ces représentations qui ouvrent des possibilités sans fin, quelques rares réalisateurs font le choix de se poser en philosophes de l'image - « Tout ce que je sais, c'est que je ne sais rien » - et utilisent l'abstraction comme médium de l'absolu. Notamment Vincenzo Natali, qui filme deux portraits du néant aux antipodes l'un de l'autre. D'un côté, le labyrinthe métallique, cisaillant et hermétique de Cube (1997), véritable enfer mathématique et psychologique propre à rendre fou n'importe quel être humain. De l'autre, le paradoxe de Nothing (2007) où deux amis se perdent dans le blanc, à cheval entre la démence de l'infini et le désespoir du rien. Dans les deux cas, l'idée que les personnages soient perdus, punis ou observés est sobrement lancée au détour d'une lumière blanche ou d'un vide noir. Une vingtaine d'années auparavant, Lucio Fulci se permettait de clore L'au-delà (1981) sur l'image des deux personnages seuls, abandonnés, et livrés au vide pétrifiant de l'au-delà. Il avait déjà compris que figurer l'infigurable était peine perdue, et que le spectateur prenait automatique le relais pour déplacer la somme de ses peurs dans l'au-delà fictif.