Carte Blanche Gaspar Noé (Le coin du cinéphile)

A l'occasion de la sortie d'Enter The Void, Gaspar Noé choisit ses films cultes dans notre liste du "Coin du Cinéphile" : Waterpower ; Safe ; Querelle ; Marie Poupée ; Cruising ; Seconds ; Hardcore ; Animal Love ; The Last Movie ; Les Négriers et Los Olvidados.   

WATERPOWER

Des générations entières de cinéastes ont réfléchi à la possibilité de réaliser un film pornographique hybride avec des artifices relevant de la dramaturgie classique susceptibles d'étendre le pouvoir d'attraction au-delà du seul cercle de spécialistes. Ça a commencé au début des années 70 avec Gorge profonde, le premier à sortir du ghetto, donnant l'impression d'assister à la construction d'une cosmogonie où chaque partie (les hommes et les femmes, acteurs ou spectateurs de cette aventure) était intimement liée au tout (le phénomène de société) avant d'être aussitôt broyée par une machinerie politique, sociale et mythologique. Pendant cette brève période, il est possible de trouver quelques uns des meilleurs films X à l'instar de Derrière la porte verte et L'enfer pour miss Jones - chacun étant accompagné de leurs anecdotes. A la représentation enjouée et décomplexée du sexe, il existe différents sous-genres plus ou moins connus comme le "roughie", où la violence et l'érotisme draguent le même degré d'intensité et dont les intrigues tournent souvent autour du cérémonial sadomasochiste. Le plus excitant de tous demeure Defiance of good, de Armand Weston (1975) qui commençait comme un drame social KenLoachien avant d'emprunter une direction plus Buñuelienne. Encore moins accessible, le "hardcore" a fait son apparition au milieu des années 70. Waterpower en est l'une des représentations les plus manifestes.

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SAFE

Gros sujet (la dépression qui guette tous les blasés de la vie) pour un grand film (a-t-on déjà dit que Julianne Moore était l'une des meilleures actrices au monde?) qui donne envie d'hurler aux adjectifs les plus cons et d'employer les superlatifs les plus vendeurs. Le seul moyen de le présenter finalement, ce serait de dire la vérité, de vanter son éclat glacé, de louer sa force inédite, de dire aussi que c'est d'une tristesse mortifère à toute épreuve et que ça va vous plomber votre week-end. Qu'il s'agisse de parler d'une poupée Barbie asphyxiée par la célébrité (Superstar : The Karen Carpenter Story) ou d'une femme mal mariée amoureuse d'un jardinier black (Loin du paradis), Todd Haynes n'a pas son pareil pour radiographier les états d'âme de femmes oppressées. Au départ chosifiée, Carol (Julianne Moore), bibelot de porcelaine aux os fragiles, ne ressemblait qu'à une chaise sagement rangée sous une table. A la fin du film, elle s'est métamorphosée tout en bouleversant celui qui regarde sa dérive, avec la distance qu'il faut pour qu'on soit tout retourné. Elle est devenue «quelqu'un»; mais, elle reste la seule à le savoir. A l'époque, tout le monde criait à la métaphore sur le SIDA. Certes, mais Safe a aussi mis le doigt sur quelque chose de plus profond, de plus subtil, de plus chuchoté.

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QUERELLE

Au port de Brest, rendez-vous brumeux des crimes et des passions, des bateaux largués accostent. Tout ce que l'on sait, c'est qu'ils reviennent de loin et que ceux qui ont voyagé dessus ont vu des choses terribles. Celui qui débarque ce jour-là, c'est "Le vengeur", ramenant des marins fatigués des sirènes. Des tours phalliques et turgescentes qui, tels des repères imaginaires, les accueillent en pointant des cieux orangés. Un bordel (la "Feria") situé sur le port les racole. Au loin, le soleil s'enfonce dans la mer pour disparaître. Avec cette scénographie unique (un navire, un bar, des ruelles), Fassbinder raconte des agonies passionnelles. Le désir y est indissociable au meurtre mais aussi à l'art. Cet amour qui se consume de loin résume finalement à lui seul le vrai sujet du film : l'obsession. Matelot sous le joug de Narcisse qui provoque le désir, Querelle est aussi irréel que la ville de prison aux contours dangereux. Au gré de ses aventures, il retrouve son frère (Hanno Pöschl), présenté comme son double dans la nouvelle de Genet. Ce qui intéresse Fassbinder à travers ce personnage qui assume de plus en plus ouvertement son statut de fantasme hétérosexuel et tire profit des étreintes homosexuelles, c'est de traduire un univers mental étanche, rempli de métaphores et de symboles, de sculpter des corps et de tordre des âmes. Ce film sur les apparences (du physique, du décor en trompe-l'oeil, entièrement reconstitué en studio par le décorateur Rolf Zehetbauer) n'aurait pas été le même sans Brad Davis - qui prit un risque prodigieux en acceptant de tourner pour le cinéaste allemand. Jeanne Moreau, démiurge pathétique, patronne du bordel et sirène échouée, incarne la dépravation dans cet univers en lambeaux où les hommes ont cessé d'aimer les femmes.

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MARIE POUPEE

Difficile de mettre la main sur cette curiosité interdite aux moins de seize ans en son temps, nourrie de sous-entendus et incroyablement audacieuse pour l'époque. Aujourd'hui, il serait impensable - pour ne pas dire inconscient - de proposer un film comme Marie Poupée. Qu'il s'agisse des deux adolescentes révoltées contre le monde des adultes (Mais ne nous délivrez pas du mal); de deux nanas qui traînent leur ennui en fréquentant un loser qui les emmène faire les marchés (Charlie et ses deux nénettes); d'un VRP beauf jusqu'au bout des ongles et morose en dedans (Les galettes de Pont-Aven) ou d'un autre beauf convulsif qui s'enfonce dans les tréfonds de la connerie amoureuse (Comme la lune), Joël Séria a mis en scène dans les années 70 des films licencieux, subversifs et étranges qui reflétaient la France de ces années-là. C'est la fin des trente glorieuses et d'une époque friande de plaisirs paillards et de naïveté en bobine. Avec son chef-d'œuvre (Mais ne nous délivrez pas du mal), le si discret Marie Poupée reste sans conteste comme l'un des films les plus singuliers de ce réalisateur dont beaucoup sous-estiment - encore aujourd'hui - la mélancolie inhérente à son cinéma. A noter que sur la VHS disponible chez René Château, Marie Poupée fut rangé dans la catégorie "fétichisme".

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CRUISING

Sommet d'ambiguïté, Cruising est un thriller sulfureux de William Friedkin qui souffle - voire transpire - le chaud comme le froid et s'inspire d'une série de crimes identiques qui ont été commis à New York entre 1973 et 1979. L'enquête policière et la description d'un milieu interlope (celui des gays SM à New York dans les années 70) sert de prétexte au portrait d'un officier de police paumé (Al Pacino) dont les repères moraux, sociaux, affectifs et sexuels sont bouleversés. Ce récit initiatique très osé pour l'époque qui reprend la formule du témoin du mal était très convoité par les cinéastes de l'époque. Repéré avec son long métrage Sœurs de sang, Brian de Palma devait au départ mettre en scène cette adaptation du roman éponyme de Gerald Walker. Pour d'obscures raisons (financières), le réalisateur d'Obsession abandonna le projet pour le laisser à William Friedkin et s'en alla tourner à la place ses superbes Pulsions. Cette réflexion sur les apparences possède de nombreuses anecdotes de ce genre. Comme quasiment tous les films de William Friedkin dont le dénominateur commun serait d'inviter le spectateur à décortiquer les images montrées à l'écran. Comme celles, subliminales, qui reviennent à deux reprises. Avec une des fins les plus opaques de l'histoire du cinéma, aussi schizophrène que le film et le héros lui-même...

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SECONDS

Dès son générique, sorte de marche funèbre où les images révèlent un visage sous toutes ses coutures, Seconds impose un ton élégiaque à grands renforts de déformations expressionnistes et de lumières baroques dues au chef-opérateur James Wong Howe, pour beaucoup dans sa réussite. Et se poursuit dans cette même impression inconfortable de rêve dans le rêve, de cauchemar éveillé, de songe faussement éteint où la superposition de mondes parallèles oppresse et des personnages que l'on pensait disparu reviennent par le plus étrange des hasards. En adoptant le point de vue du protagoniste (et donc ses douleurs, ses montées de stress, ses surprises, ses angoisses), Frankenheimer invente la Snory-Cam, équivalent de la Steady-Cam que l'on attache sur l'acteur et qui donne cette impression étrange que la caméra colle au corps et à la psychologie du personnage. Artiste si souvent sous-estimé, Frankenheimer peut se targuer d'être le premier à avoir utilisé cette technique. Egalement en avance sur son temps, l'autrichien Gerald Kargl l'a exploité extraordinairement dans Schizophrenia pour instiller le malaise et mettre en forme le parcours de son tueur en série qui récuse toute morale comme psychologisme. Aujourd'hui, cet artifice visuel est tendance et s'avère fréquemment repris dans les milieux de la pub et du clip. Le cinéaste actuel qui s'en sert à meilleur escient est Darren Aronofsky. Il jure avoir découvert Seconds après avoir réalisé Pi, oeuvre dégénérée qui donne l'impression d'avoir été davantage inspirée par Tsukamoto et son Tetsuo; mais, le jeune virtuose réutilisera cet effet dans Requiem for a dream qui emprunte par ailleurs des idées précises à Seconds (revoir la scène finale de Seconds pour comprendre). Loin de se résumer à une coquetterie visuelle, ce procédé permet à Frankenheimer d'appuyer que quelque chose d'oppressant va étreindre un pauvre personnage qui ne demandait jusqu'ici rien à personne.

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HARDCORE

Jack Van Dorn (George C. Scott, vu dans Patton), un riche fabricant de meubles du Michigan, laisse sa fille partir à une convention calviniste en Californie. Sur place, elle disparaît. Inquiet, le père engage un détective privé pour partir à sa recherche. Il ne trouve que la bobine d'un film pornographique dans lequel cette dernière apparaît. Van Dorn infiltre le milieu en se faisant passer pour un producteur. Des années après Le Voyeur, de l'anglais Michael Powell, Hardcore de l'américain Paul Schrader évoque une culture underground où il est impossible de contrôler la provenance et la nature des images. Sidéré par l'acharnement des bigots désireux d'exterminer tout ce qui était nuisible à la société, il a confronté deux mondes différents pour ébranler les convictions. Ce qui est intéressant au-delà du sujet (les efforts surhumains d'un père pour retrouver sa fille), c'est de voir que le mythe devient réalité. Scénariste pour Martin Scorsese (Taxi Driver et La dernière tentation du Christ) et Brian De Palma (Obsession), Schrader adosse le rationnel et l'irrationnel, le vice et la vertu, le sexe et le puritanisme en respectant un schéma déliquescence/rédemption avant Abel Ferrara. Ce thriller a des allures de chemin de croix avec des révélations, des pistes et des rebondissements. Les choix de mise en scène sont outrés et esthétisants comme du Ken Russell (le père qui traverse les murs) et la bande-originale de Jack Nitzsche amplifie la douleur comme une musique jouée trop forte. A l'arrivée, on obtient la peinture paradoxale d'une Amérique à deux têtes, entre les principes moraux et la libération sexuelle. Hardcore, de Paul Schrader, souligne, à la manière du La Chasse - Cruising de William Friedkin et de La cité des dangers, de Robert Aldrich que le cinéma américain des années 70-80 n'avait peur de rien. Sans posséder son talent, Joël Schumacher en a livré une copie carbone avec Huit millimètres.

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ANIMAL LOVE

Avec un style impassible et clinique (ses cadres précis, presque obstétricaux) qui assure à la fois l'objectivité de ce qu'il filme et en même temps une absence de complaisance (pas de putasserie avec de la musique mélodramatisante), Ulrich Seidl est un artiste autrichien qui depuis des dizaines d'années donne l'impression d'être fâché avec les us et coutumes de son pays. En réalité, ses fictions sont plus universelles que confinées à la critique d'un pays détesté. En piochant dans l'intimité de cas sociaux, il en dit long sur le désespoir d'une poignée de marginaux rongés par la misère sexuelle et affective. Comme dans Jésus tu sais, stupéfiant métrage qu'il a tourné entre Dog Days et Import / Export, dans lequel des hommes et des femmes de tous âges se flagellent moralement dans une église en confessant tous leurs péchés faussement honteux en quête d'une lumière divine rédemptrice qui viendra les tirer de leur marasme existentiel. Si Jésus est sensé savoir, l'homme, lui, ignore. A en juger les réactions extrêmes que ses films génèrent en festival (seul moyen de découvrir ses œuvres). Avec le foudroyant Animal Love, Ulrich Seidl montre des quidams qui reportent leur amour mort sur des bébêtes en les caressant avec une frénésie douteuse ou en leur faisant des papouilles. Rétrospectivement, l'insistance avec laquelle il filme ici les vieux agonisants à l'hôpital préfigure l'horreur de Import / Export. Les situations sont suffisamment choquantes pour provoquer le rire, arme idéale pour combattre le réel. Mais on peut aussi prendre le choix de s'en émouvoir. Profondément. Il arrive même qu'au détour d'une phrase ou d'un regard (les larmes discrètes de la quadra fanée désormais branchée zoophilie) le masque du spectateur tombe se brise en mille morceaux inconsolables.

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THE LAST MOVIE

Impossible de trouver plus revêche que ce Last Movie, réalisé en 71, qui tient à la fois de la réflexion sur le cinéma, du western crépusculaire, de l'analyse théorique, du documentaire sur un village péruvien, du conte initiatique candide, de la métaphore sur les ravages de la colonisation culturelle américaine, de l'histoire d'amour et de la dépression artistique. Encore une fois, l'expression «grand film malade autodestructeur» prend toute sa signification. Une première lecture donne à penser que Hopper y détruit tous les mythes américains dans un grand tourbillon où se cognent les thèmes prégnants de cette culture (la religion, le sexe, le voyeurisme, l'argent). A plusieurs reprises, des cartons annoncent que des scènes manquent. Normal: la déconstruction narrative est à son paroxysme. Il s'agit donc d'un «film libre» sur la création qui se construit au détriment des autres. Dennis Hopper avait carte blanche suite au succès phénoménal du culte Easy Rider (tourné avec trois fois rien). Universal lui a donné 850000 dollars et le final cut, lui assurant une totale autonomie. Après avoir vu l'objet et le trouvant incompréhensible, le studio lui a demandé d'arrondir les angles et de rendre tout ça plus consensuel. Comme convenu, Hopper refuse et Universal n'assure rien. Avec ce trip totalement décousu, le cinéaste perd toute crédibilité auprès du tout Hollywood. Parti se réfugier dans sa propriété de Taos au Nouveau-Mexique, Hopper a mis un certain temps avant de rebondir près de dix ans plus tard, par hasard, avec Out of the blue (l'histoire d'une adolescente qui tue ses parents) qu'il a totalement réécrit en faisant de l'héroïne principale une punk (le film s'intitule «Garçonne» en français) et en trouvant le titre dans une chanson de Neil Young en hommage à Johnny Rotten.

Lire Le coin du cinéphile consacré à The Last Movie.

LES NEGRIERS

Tourné en Haïti, sous le régime du dictateur Duvalier et avec la complicité de figurants tous dévoués corps et âme au projet, Les négriers (Goodbye Uncle Tom), de Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi, ressemble à un film d'exploitation réalisé par Fellini qui a tellement fait couler d'encre à sa sortie qu'aujourd'hui, plus personne n'ose en parler. Jacopetti et Prosperi restent connus pour avoir réalisé Mondo Cane en 1962 et marqué la naissance du "mondo", sous-genre qui rassemble des images trash et provocatrices pour titiller le voyeurisme du spectateur. Fort de ce succès, ils se sont lancés dans un projet fou : Africa Addio, réalisé en 1966, qui revient sur les conflits coloniaux africains des années 50-70 et leurs répercussions sur les populations. Certains les taxent de fachos et les accusent même de «complicité de meurtre». Suite à ces débordements, les deux hommes veulent réagir et répliquent cinq ans plus tard avec Les Négriers, qui se présente comme une réponse aux attaques. Un film profondément antiraciste construit comme un faux documentaire sensationnaliste sur l'esclavagisme aux États-Unis qui s'ouvre - et se referme - dans les années 70. On suit une équipe de réalisateurs qui s'envole en hélicoptère pour atterrir miraculeusement dans le Sud des Etats-Unis, cent ans en arrière. Le résultat est visible dans deux versions: une, expurgée de 13 minutes par la censure, disponible sur la VHS René Château, axée sur l'exploitation; une autre, director's cut, appuyant le discours politique des Black Panthers avec des appels à la révolte et des scènes d'émeutes raciales dans les sixties. En cherchant à imposer un ton documentaire, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi veulent dénoncer les horreurs coloniales du vieux sud sans faire l'impasse sur les traitements inhumains, les viols, les castrations, les théories abrutissantes etc. On pourrait presque parler d'immersion suffocante s'il n'y avait pas un second degré décrédibilisant les intervenants qui passent ouvertement pour des idiots (un peu comme les commentaires sarcastiques dans le précédent Africa Addio). Ostensiblement, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi cherchent l'obscénité du réel. Pour cela, ils reprennent des effets stylistiques expérimentés sur Africa Addio : fascination ethnologique, gros plans, montage aléatoire, contrepoints tordus, amplifications abruptes, bande-son hallucinante de Riz Ortolani, travellings tarabiscotés. Certaines images possèdent un impact mémorable (les esclaves enchaînés nus dans les cales). Des scènes hardcore amènent le spectateur à se demander dans quelles circonstances elles ont été tournées. Cet impact est renforcé par l'alternance entre les scènes crues et d'autres presque vaporeuses. Deux manières différentes de distiller le malaise: par ce que les réalisateurs décident de montrer frontalement (les actes barbares) et par ce qu'ils ne montrent pas (le temps dilué dans le domaine sudiste). Les Négriers est un film sur la violence, la façon dont elle s'exerce directement ou insidieusement. Ce qui subjugue, c'est la densité narrative (raconter beaucoup d'événements en un temps limité). On passe des premières églises noires à la bourgeoisie sudiste, des hippies aux Black Panthers avec à chaque fois la même fascination pour le corps considéré comme un objet malléable. Les esclaves sexuels hommes et femmes, incarnés par des figurants Haïtiens, deviennent des corps interchangeables qui n'ont plus aucune identité. Message incompris, emporté dans un courant d'air: Jacopetti et Prosperi, géniaux parce que inconscients, sont repartis œuvrer dans le bis avec de faux mondos (Mondo Candido qui malgré le titre n'en est pas un) réalisés en réalité par Antonio Climati (Savage Man, Savage Beast). Depuis, ils ont abandonné leur ambition de mettre en image des fresques virtuoses et complaisantes, sublimes et répulsives qui fouillent dans les poubelles de la grande Histoire. Pourtant, en revoyant le film aujourd'hui, aussi politiquement incorrect soit-il, il en émane encore quelque chose d'immense.

Lire Le coin du cinéphile consacré aux Négriers 

LOS OLVIDADOS 

Luis Buñuel concevait le cinéma comme une arme magnifique et dangereuse, à condition qu'elle soit maniée par un esprit libre. Selon lui, il s'agissait du meilleur instrument pour exprimer le monde des songes, des émotions, de l'instinct, évoquant le travail de l'esprit pendant le sommeil. Ainsi, chacun de ses films devait être une imitation involontaire du rêve, capable de mettre en extase le spectateur. Mais il est parfois arrivé que son art dépasse la réalité. C'est ce qui s'est produit sur Los Olvidados (1950). Loin de tomber dans l'ornière du film-à-thèse ou même de s'abîmer dans le misérabilisme geignard - et ce en dépit du pessimisme inhérent au contexte social -, Buñuel cherche plus l'allégorie sur la perte de l'innocence dans un monde hostile, un peu à la manière de Dickens ou de Dostoïevski, mais pimentée d'onirisme symboliste, de mysticisme chrétien et d'éléments héritées de la psychanalyse. Il suffit d'être réfractaire à l'un de ces composants pour rejeter le film et tout ce qui va avec. De bout en bout, le jeune protagoniste cherche l'incarnation maternelle (voir la scène du rêve, racontée comme une fulgurance de tendresse et d'utopie familiale qui s'évanouit), se débrouille avec le legs d'une misère affective, physique et intellectuelle, avant la chute dans un ravin. La raison pour laquelle Los Olvidados marque autant vient de sa capacité à dépeindre l'envers de la civilisation policée comme une jungle atroce entre les petites combines, les lois scélérates et les rapines stagnantes. André Bazin décrira ce capharnaüm de «paradis terrestre inversé». Cette cruauté sans happy-end ne masque pas la tendresse que Buñuel porte pour ceux qu'il filme, de la même façon qu'il sublime la laideur pour la transformer en beauté. Ici, les délinquants sont des enfants qui doivent lutter pour leur survie, voler ou soumettre ceux qui sont plus faibles qu'eux. N'ayant aucune notion de tendresse, ils sont dans l'incapacité de redistribuer ce qu'ils ignorent. Ce film s'est imposé comme l'ancêtre de Pixote, la loi du plus faible (Hector Babenco, 1980), De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988), La haine (Mathieu Kassovitz, 1995), Ma 6-T va Cracker (Jean-François Richet, 1996),  La cité de Dieu (Fernando Meirelles et Kátia Lund, 2002), Troupe d'élite (José Padilha, 2007), La vida loca (Christian Poveda, 2009), Sin nombre (Cary Fukunaga, 2009).

Lire Le coin du cinéphile consacré à Los Olvidados.