Conversation avec Abbas Kiarostami (Shirin)

L'un des plus grands cinéastes iraniens actuels, Abbas Kiarostami, sort ces jours-ci son dernier film, Shirin. Reconnu alors qu'il remporte la Palme d'or au Festival de Cannes en 1997 pour son film Le goût de la cerise, il remporte avec son film suivant, Le vent nous emportera, le Grand Prix du jury et le Prix de la Critique Internationale du Festival de Venise en 1999. Avant cela, le cinéaste avait déjà réalisé des films prestigieux tels que Où est la maison de mon ami ?, Close-up ou encore Au travers des oliviers. Exigeant et sans compromis, Abbas Kiarostami fait évoluer son cinéma vers une dimension artistique incontestable.
 
Votre film parle de la rencontre entre le cinéma et les spectateurs et pourtant Shirin est paradoxal de ce point de vue. On ne voit pas les images que les spectatrices du film regardent, vous refusez de nous montrer ce film, et donc ne nous rencontrons pas le film en question, pourriez-vous expliquer ce paradoxe ?
Je ne pense pas que l'on puisse dire que l'on ne voit pas ou que je refuse de montrer le film, on voit le reflet du film. C'est un jeu de miroir. Si vous regardez dans la vitre derrière vous, vous verrez le reflet de mon visage. Je ne montre pas le film de façon conventionnelle, je le montre de façon biaisée. A chaque fois qu'il m'a été donné ou que j'ai eu la chance d'assister à la projection de mes films, ce qui m'intéressait vraiment c'était la réaction des spectateurs. Ce n'est pas une simple curiosité, ce n'est pas anodin, c'est vraiment un désir et un questionnement profond de ma part. Pour nous cinéastes, ce qui nous intéresse ce n'est pas notre œuvre, une fois notre film fait, il existe, le film ne nous intéresse plus, ce qui nous intéresse alors c'est l'impact du métrage sur le public. Lorsque le film est sorti dans les salles on ne parle plus vraiment de lui, on parle des spectateurs qui l'ont vu, comment ils ont réagi, ont-ils adhéré, ont-ils quitté la salle en cours de projection, étaient-ils nombreux ou pas, etc. C'est cela qui nous préoccupe. C'est mon intérêt profond pour le spectateur qui est le sujet de mon film Shirin. C'est exactement comme un cuisinier qui a préparé un plat, une fois fini il ne s'intéresse plus à son plat mais à la réaction de ceux qui le goûtent.  

Shirin fait l'éloge de l'émotion que peut susciter le cinéma et en même temps dans sa forme, le film est davantage intellectuel (une réflexion sur le cinéma) qu'émotionnel, ici aussi se trouve un paradoxe...
Quand vous dites que Shirin est un film de réflexion, de quel film parlez-vous ? Ou avez-vous vu ce film ? Le film que vous avez vu ou celui que vous avez entendu ?
 
Oui dans Shirin il y a deux films, celui que l'on entend et qui est vu par les spectatrices du film, et celui que l'on voit, c'est-à-dire les visages de ces femmes. Personnellement, en tant que spectateur, je n'ai pas accédé à l'émotion du film que ces femmes regardent. Aviez-vous conscience que la double nature du film pouvait empêcher une quelconque émotion ? Cette façon d'aborder de manière indirecte l'émotion pouvait perdre celle-ci en route.
Si le film qui est hors champ n'est pas montré, n'a pas été fabriqué, c'est qu'il n'était pas important à mes yeux. Pour moi il est absolument secondaire, il n'est qu'un prétexte. En fait ce film j'aurais pu le faire avec un son qui serait celui d'un film japonais sans sous-titres, que vous ne pourriez comprendre ni vous ni moi. C'est d'ailleurs une proposition que je fais maintenant, de voir Shirin sans son et sans sous-titres parce que ce qui m'intéresse ici c'est le monde intérieur de ces femmes, un monde auquel l'on accède en regardant le visage de ces femmes. Ces visages ne sont pas le prétexte ou le symptôme de ce qui est projeté sur l'écran. Tout à coup j'ai un souvenir d'enfance qui me revient alors que l'on parle de cela. J'avais une dizaine d'années, on allait voir des proches de la famille qui habitaient en face mais à une certaine distance d'un cinéma en plein air et donc le film qui était projeté sur cet écran se reflétait sur la façade de l'immeuble voisin. On allait dans le jardin pour regarder ce film dont on n'entendait absolument pas le son. On s'inventait nous-même l'histoire. L'un des films que j'ai vu alors, certainement un film iranien, on y voyait une femme pleurer. Sans le son je me créais moi-même l'histoire de cette femme. De même dans mon film Shirin, je tente la suppression de l'histoire, l'histoire telle qu'elle est racontée, telle qu'elle est imposée n'existe plus. Ce qui compte c'est la part d'histoire que l'on se fabrique soi-même.
 
Pour le coup j'ai eu une expérience totalement différente sur le film. Peu à peu j'ai cessé de regarder ces visages de femmes, qui finissent par se ressembler, pour me concentrer sur les sous-titres et la bande-son qui m'ouvraient un monde que je pouvais en effet créer moi-même. Je me suis imaginé l'histoire de Shirin et son amour tragique plutôt que l'histoire de ces femmes qui regardent un film. Je comprends tout l'intérêt de supprimer le son et les sous-titres car dès lors, on ne pourrait plus s'accrocher à cela pour regarder votre film.
C'est bien sûr l'une des lectures possibles du film, celle de suivre le son et l'histoire plutôt que les visages. Mais c'est difficile pour moi de prescrire aux spectateurs la façon de regarder le film. Pour ce qui est de l'intérêt que j'ai porté à ce métrage, il est tout autre. J'ai bien conscience que la part d'imagination du spectateur est vitale ici, mais cette part de création, le spectateur peut déjà l'expérimenter dans une pièce radiophonique par exemple. Vous pouvez y créer votre propre monde. Mais le cinéma n'est pas un art sonore, c'est un art essentiellement visuel. Le spectateur demande à voir. En tant que cinéaste je ne peux pas les empêcher de voir, je dois souligner cet aspect visuel. Attention, quand je dis cela, je ne rejette pas votre lecture du film. Après tout vous avez deux films pour le prix d'un seul ! Vous pouvez regarder le film de deux façons. De ma part, je ne pouvais pas réaliser un film strictement sonore d'où l'on se détache des images.
 
Vous disiez à l'instant que le film que regardent les spectatrices n'était qu'un prétexte, pourquoi avoir choisi l'histoire de Shirin alors ? Pourquoi cette histoire en particulier ?
A l'origine je voulais utiliser une version filmique existante de Roméo et Juliette mais quelle que soit la version envisagée, les droits étaient trop coûteux. C'est alors que j'ai décidé moi-même de créer un film, de façon sonore, j'ai choisi l'équivalent iranien de Roméo et Juliette, l'histoire de Shirin et de Khosrow, l'histoire d'un amour contrarié.
 

Une histoire par ailleurs antérieure à celle de Shakespeare...

Oui, tout à fait.
 
Je voyais personnellement une forte connexion entre l'histoire de Shirin, qui ne rencontre jamais vraiment son bien-aimé, ce qui ne l'empêche pas par ailleurs de l'aimer, et votre film lui-même où le spectateur ne rencontre jamais tout à fait le film que regardent les spectatrices. Shirin a vu Khosrow par l'intermédiaire d'un portrait, ici l'on voit le film hors champ par l'intermédiaire des visages des spectatrices...
Oui je pense que cette dimension est tout à fait présente dans le film. Je pense que cette histoire d'amour évoquée à travers ces portraits est l'histoire qui incarne le mieux le fonctionnement du cinéma. Ce crédit accordé aux acteurs aujourd'hui, le rôle qu'ils peuvent jouer dans la valeur marchande du cinéma ne vient que de là, de l'amour qui leur est voué à travers leur image. Notamment dans des pays en voie de développement, c'est un phénomène très courant, de nombreux spectateurs tombent littéralement amoureux de leurs acteurs ou actrices préférés qu'ils ne verront jamais. Mais ils leur vouent un amour profond et réel. Cet amour nourrit le crédit et la valeur de ces acteurs et actrices. Shirin ne fait que raconter cette histoire. 

Dans vos films vous avez toujours questionné cette ligne ténue entre le cinéma documentaire et le cinéma de fiction, même avec Shirin l'on est en droit de se poser la question de l'existence du film qu'elles regardent, car ces spectatrices sont avant tout des actrices du cinéma iranien. Regardent-elles vraiment un film ou jouent-elles la comédie ? Que voulez-vous exprimer ou explorer à travers ce questionnement ?
Ce que je tente d'explorer et de questionner c'est justement ce flou entre le documentaire et la fiction. Je m'explique, pour moi la fiction n'a aucun intérêt si les personnes que je vois ne font que jouer, ne font que délivrer une performance. S'ils ne s'appuient pas sur quelque chose d'authentique cela ne m'intéresse pas. Si ce n'est pas documenté, si ce n'est pas réel, je n'y trouve aucun intérêt. Le premier critère, qui pour moi me permet de regarder un film jusqu'au bout, qui me permets d'y adhérer, est la crédibilité. Si je reconnais l'histoire comme crédible, que j'y reconnais une véracité et une authenticité, à ce moment là je peux choisir de l'aimer ou pas. Mais tout d'abord il faut que je puisse y croire. 
 

Vous êtes donc un spectateur très exigeant vis-à-vis des films des autres ?

Oui, je dois croire pour voir jusqu'au bout. Cela dit si je sens que le cinéaste manipule mes émotions de façon pressante, ou massive, là alors je développe une résistance très spontanée et immédiate. Je n'aime pas être manipulé malgré moi.
 
Depuis près de dix ans vous avez abandonné le cinéma sur pellicule et plus largement la façon conventionnelle de faire du cinéma, quel bilan tirez-vous de cette décennie passée avec l'outil numérique ?
Ce que je sais d'ores et déjà c'est que je vais poursuivre dans cette voie. L'outil numérique pour moi a été la porte d'accès à la liberté du cinéaste, à un cinéma en tant qu'art. C'est l'outil qui m'a permis de m'éloigner du cinéma en tant qu'industrie, des contraintes d'un cinéma lourd pour avoir une liberté d'auteur et de créateur. L'outil numérique m'a permis une liberté artistique.
 
 

Propos recueillis par David A.