Black Swan : le cinéma sous influence de Darren Aronofsky

PI (1998) 

Ce n'est qu'après son entrée à l'université que Darren Aronofsky réalise qu'il existe un cinéma en dehors d'Hollywood. Au ciné-club, il admire le souci de perfection de Jean-Luc Godard et découvre La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) et Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), deux de ses films préférés. Dans un premier temps, il étudie les techniques de l'animation à Harvard et tourne le court métrage Supermarket Sweep (1991) - ce qui lui a permis d'entrer à l'American Film Institute, de rencontrer Hubert Selby Jr. et de décrocher une maîtrise. Il en conserve pourtant un mauvais souvenir et y apprend, qu'avant de respecter des normes, il est nécessaire de ne faire que des films auxquels on croit. Pendant cette période, il signe Protozoa (1993), un concentré d'angoisse et d'adrénaline, produit par son ami Eric Watson (son producteur jusqu'à The Fountain), préfigurant la punkitude de ses premiers films. En référénce, sa société de production s'appellera "Protozoa" et sa société d'effets numériques, "Amoeba Proteus". C'est sa rencontre avec Sean Guillette, acteur principal de Pi, qui se révèle déterminante. Aronofsky prend une photo de lui, devant un miroir avec un couteau planté dans la tête, et s'en sert pour promouvoir un obscur projet de long métrage sur Dieu, les mathématiques et les finances. A la même période, il rencontre Clint Mansell grâce à son ami Eric Watson. A l'époque, Mansell faisait partie du label indépendant Nothing records crée par Trent Reznor (on lui doit des remix de Nine Inch Nails et une participation en tant que chanteur et guitariste dans le groupe Pop will eat itself). Grâce à lui, Aronofsky découvre de nouveaux genres musicaux : l'électro et le trip-hop, en particulier Massive Attack, Mogwai, Boards of Canada et Brian Eno. Ce qui les rapproche, c'est surtout le cinéma - Mansell étant un fan de films d'horreur fasciné par les score de John Carpenter. 

Pendant qu'Aronofsky et Guillette développent le scénario, le producteur Eric Waston rame pour obtenir le budget nécessaire. Le cinéma américain n'étant pas subventionné par le gouvernement, il plaide pour l'autoproduction en proposant des parts de 100 dollars à différents amis - aujourd'hui, cette technique est répandue sur Internet - en espérant atteindre 20 000 $. Miraculeusement, l'équipe réussit son coup grâce à 300 bienfaiteurs et décroche environ 60.000 dollars. Du coup, Pi se monte en deux ans (tournage en 28 jours, un an de montage), remportant le Prix de la mise en scène au festival de Sundance en 1998. A l'écran, le résultat ressemble à un mélange de Tetsuo (Shinya Tsukamoto, 1989) et de Eraserhead (David Lynch, 1977) : un mathématicien, persuadé que l'univers est régi par des nombres, cherche Dieu à travers les chiffres. Dans cette quête d'absolu, il sombre dans la folie avant la guérison. La mise en scène épouse sa subjectivité, (on ressent ce qu'il voit ou fantasme). Lorsqu'il regarde une feuille ou une tasse de café, il en voit la structure moléculaire sous forme de spirale (et la caméra nous le montre). A la fin, on sait qu'il est guéri de son idée fixe lorsque la feuille qu'il regarde est filmée normalement. Aronofsky voulait utiliser une caméra subjective centrée sur le personnage principal, à la manière d'une snorry-cam. Contrairement aux apparences, il n'a pas repris cet effet de Seconds (John Frankenheimer, 1966) ou de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), mais d'une émission vue sur une chaîne du câble, où des caméras étaient distribuées à des quidams pour réaliser des reportages amateurs - un des participants donnait l'impression d'être aliéné.

Dans Requiem for a dream, son film suivant, il ne s'agit plus d'un seul personnage mais de quatre destins simultanés et donc d'expériences subjectives distinctes. C'est pour cela qu'il a magistrement utilisé les écrans multiples. Sous l'impulsion révolutionnaire de Shinya Tsukamoto, qui a réalisé le «premier film cyber punk au monde en inscrivant la science-fiction dans la réalité», Aronofsky considère la douleur comme dernier vestige d'humanité chez des citadins de plus en plus incivilisés. Formellement, il se démarque en choisissant par exemple un "black & white reverseal" (noir et blanc revirement), comme dans Let's get lost (1988), le documentaire sur Chet Baker - et le 1.66, un format très proche du "rectangle d'or" (à la base des buildings, des temples grecs ou encore des cartes de crédit), plus proche d'une certaine rigueur mathématique. Ayant grandi à Brooklyn, pendant les années 80, Aronofsky a été imprégné de culture musicale hip hop. Il a toujours admiré la vitalité émanant des films de Spike Lee, même s'il a découvert son cinéma par accident - au lieu d'aller voir Rocky 4, dont la séance était complète, il a vu Nola Darling n'en fait qu'à sa tête. En mixant des samples d'images et de son, il a crée à son tour un langage narratif différent, que l'on pourrait qualifier de «techno-expressionniste»: sibyllin en apparence mais d'une logique implacable.

REQUIEM FOR A DREAM (2000)

Cette adaptation d'un roman de Hubert Selby Jr. (Retour à Brooklyn, 1978). a réclamé une telle énergie qu'Aronofsky a dû abandonner un projet qu'il avait initié parallèlement en 1999 : Abîmes, qu'il finira par produire en confiant la réalisation à David Twohy des années plus tard. Nourrie par la noirceur de l'écrivain qui a collaboré à l'écriture du script, cette descente aux enfers convulsive trace des histoires de dépendance (les drogues chimiques et mentales comme la télévision) chez quatre personnages qui tendent à s'éloigner et se consument, chacun à sa façon. Ils partagent un rêve mais cette quête du bonheur se transforme en cauchemar. Il y a une première phase d'euphorie, puis l'horreur d'avoir à la combattre, puis l'effondrement. Le travail d'adaptation s'est fait en commun mais à distance : Darren vivant à New-York ; Selby Jr. à Los Angeles. Ce dernier avait essayé d'adapter son roman de son côté vingt ans auparavant, sans succès. Aronofsky a utilisé à bon escient une somme considérable d'artifices visuels et privilégié les changements de rythme selon les scènes et ce qu'elles représentent. Les variations de vitesse indiquent différentes façons de percevoir le temps selon la drogue prise. Leur répétition souligne le caractère rituel et donne la cadence d'un mouvement, comme une migraine lancinante, qui s'accélère.

Pourvue d'une dimension opératique, chaque scène marque l'esprit, transcendée par des acteurs aux antipodes de ce que l'on connaissait d'eux ou revenus de loin (Ellen Burstyn) et surtout, la musique de Clint Mansell & Kronos Quartet, à la splendeur éclatée (le résultat est soit mélodieux, soit dissonant). Tobey Maguire (finalement retenu pour Spider-man), Joaquin Phoenix (endeuillé par le décès de sa sœur) et Adrien Brody (refus catégorique de se mettre en danger) se sont succédés pour incarner le personnage joué par Jared Leto, et Aronofsky tenait plus à David Chappelle qu'à Marlon Wayans. A cette période, Jennifer Connelly n'était pas au top de sa carrière et les producteurs conseillaient Milla Jovovich. Sans Connelly, Aronofsky n'aurait peut-être pas aussi bien réussi ce plan douche, directement inspiré de Perfect Blue (1998), l'un de ses films favoris dont il a acheté les droits. Pour la séquence finale, qui semble découpée au stroboscope, le montage renvoie à Que le spectacle commence! (Bob Fosse, 1979), rythmé par les mêmes pulsations. La puissance émotionnelle de ce bad trip fut telle que Requiem for a dream a connu des démêlés avec la censure (le MPPA ayant refusé l'interdiction aux moins de 17 ans pour une non-classification, elle priva le film des grands réseaux de cinéma) ; ce qui confirme le regard d'Aronofsky sur son propre pays, ivre de contrôle et de machine à rêves, obsédé par l'envie de censurer, de manipuler les esprits et de favoriser les happy-end. Dans Requiem for a dream, personne ne se relève. 

THE FOUNTAIN (2006)
Dans une superbe interview d'Hubert Selby Jr. donnée par Ellen Burstyn (disponible dans les bonus du zone 2 de Requiem for a dream), l'écrivain dit que lorsque l'on prend conscience de quoi que ce soit intérieurement, on le perçoit aussi extérieurement sans doute parce que le mot «œil» vient d'un mot sanskrit qui signifie «fontaine»: ce n'est donc pas un organe qui reçoit des vibrations du monde extérieur et qui les interprète mais un projecteur du monde dans lequel on erre. C'est certainement cette définition personnelle du monde qui a poussé Aronofsky à baptiser ainsi son troisième long métrage qui suit le parcours d'un scientifique à la recherche d'un traitement pour sauver sa femme d'un cancer. Imperceptiblement, il finit par confondre l'espace et le temps, le passé et le présent, et se perd par amour. On se souvient que c'était par peur d'être absorbé par le système que Darren Aronofsky a réalisé Requiem for a Dream, persuadé qu'il ne retrouverait pas une telle liberté. En même temps, il n'a jamais masqué son envie de travailler avec le système Hollywoodien, convaincu qu'il était possible de réaliser les films que l'on voulait, sans compromission, à condition de trouver les bons collaborateurs. C'est pour cette raison qu'il ne se sépare pas de son équipe habituelle : Eric Watson continue d'assurer la co-production, Clint Mansell poursuit le travail sur Requiem for a dream avec Kronos Quartet (et la participation de Mogwai) en orchestrant une bande-son qui relaie les battements de cœur. David Bowie devait composer le générique de fin (pendant l'écriture du scénario, Aronofsky écoutait en boucle Space Oddity) mais cela n'a pas pu se faire en raison des problèmes de santé de la star.

Involontairement ou non, The Fountain, qu'Aronofsky a souvent décrit comme un «film de science-fiction métaphysique et post-Matrix» marque la fin de ses illusions. Brad Pitt, qui devait incarner le rôle principal, finalement tenu par Hugh Jackman, aurait été découragé par la complexité du scénario - Aronofsky sous-entend des problèmes de salaire. Cate Blanchett quitte le navire à son tour. Alors qu'elle lui proposait un budget de 100 millions de dollars, la Warner baisse les enchères à 30 millions de dollars. Le projet meurt à petit feu, jusqu'à ce qu'un éditeur de DC/vertigo (filiale de Warner) propose de transformer le scénario en graphic novel, avec l'aide du peintre Kent Williams. Plus tard, la Warner revient vers Aronofsky et l'oblige à réécrire le scénario en limitant le coût des effets spéciaux et en trouvant un nouveau casting. Une fois le film achevé, la Warner reste perplexe et vend le film sans y croire. En salles, c'est un échec avec seulement 12 millions de dollars de recettes aux Etats-Unis. En termes d'influences, Aronofsky n'a jamais vu Solaris, de Andreï Tarkovski ou Abattoir 5, de George Roy Hill - auxquels le sujet ressemble - et revendique The Fountain comme son film le plus personnel. C'est normal : il est tombé amoureux de l'actrice Rachel Weisz. 

THE WRESTLER (2009)

Obligé de rebondir après le four de The Fountain, Aronofsky est contraint de se remettre en question. Ce sont Wild Bunch et Fox Searchlight qui viendront à sa rescousse. L'histoire est d'un classicisme éprouvé : un catcheur en quête de rédemption mène sa vie entre des combats minables, une strip-teaseuse paumée et une fille junkie qu'il a abandonnée. Réputé pour un style qui privilégie les effets de prise de vue et de montage, il sublime l'argument en concentrant la dramaturgie à l'extrême et crée une atmosphère intime et feutrée, en contradiction avec le cadre, les coups, la fureur du public des combats. Pour la première fois, Aronofsky a travaillé sans story-board et laissé son personnage principal vivre par ses propres moyens sans être subordonné à une logique dramatique (ce que ses détracteurs lui avaient reproché pour Requiem for a dream). Œuvrant sur ce coup pour un cinéma intimiste, engagé vers l'humain, Aronofsky filme le corps éprouvé et le visage tuméfié de Mickey Rourke, qu'il a imposé auprès des producteurs, frileux à l'idée de donner le rôle principal à ce monument effondré depuis la nuit des temps, réputé capricieux sur les plateaux de tournage. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, l'identité visuelle évoque les frères Dardenne en partageant le même refus de l'excès, du suspense artificiel ou du surplus dramatique par souci d'exactitude. Jusqu'à présent, dans le cinéma US, on ne voyait ça que chez Lodge Kerrigan (Keane). D'autres influences comme Fat City (John Huston, 1972) ou Wanda (Barbara Loden, 1970) sont revendiquées par Aronofsky qui cherchait un style proche du cinéma-vérité sans l'improvisation inhérente.

Si Clint Mansell s'occupe une nouvelle fois de la bande-son (avec un morceau de Bruce Springsteen en générique de fin), on note beaucoup de modifications dans l'équipe technique ou dans la production : Eric Watson, son fidèle associé, ne le produit plus. C'est la première fois que Matthew Libatique n'assure pas la photo, remplacé par Maryse Alberti qui a fait ses preuves chez Todd Haynes (Safe) et Todd Solondz (Happiness). C'est la première fois aussi qu'Aronofsky se laisse avoir par un scénario, signé par Robert D. Siegel, rédacteur en chef du journal satirique américain "The Onion". Les connotations mystiques disséminées dans le récit (la coiffure de Mickey Rourke quelque part entre un Jésus cradingue et une pouffiasse californienne, le saut de l'ange lors du dernier match ou une référence très explicite à La passion du Christ) l'assimilent à un super-héros qui répète chaque jour sa gueule de bois et aurait perdu tous ses pouvoirs. Une sorte de Superman qui aurait oublié de voler. Derrière la caméra qui file à l'épaule, Aronofsky fait des prodiges, en quête du cinéma le plus pur (le plus exigeant avec lui-même), voué à l'urgence et à l'authentique.

BLACK SWAN (2011)

Black Swan est un projet qui remonte bien avant The Wrestler. Aronofsky l'avait présenté il y a quatre ans à Universal - le scénario était écrit par Mark Heyman, son assistant sur The Fountain, et basé sur une idée originale de John McLaughlin. Mais le studio, refroidi par l'accueil de The Fountain, laisse le projet en stand-by. C'est finalement la Fox qui continuera à le produire, ayant manifestement décelé en Black Swan, le double de The Wrestler, mais traité cette fois avec un maniérisme proche de Requiem for a dream : cette plongée dans l'univers plus féminin des ballerines sert à révéler le même envers d'un décor, les mêmes artifices du spectacle et la même horreur dans la coulisse. Comme dans tous les films qu'il a réalisés jusqu'à présent, Aronofsky parle du surpassement de soi et de la transcendance : comment un personnage dépasse sa condition pour atteindre la perfection - ou pas? C'est aussi une affaire de solitude face au monde, de prise de risque entre la vie et la mort. Juste au cas où l'on n'aurait pas compris que celui qui lutte pour sa survie, c'est Darren Aronofsky en tant que cinéaste dans un système où il lutte pour conserver son intégrité artistique. En terrain familier, il retrouve Matthew Libatique à la photo, Arnaud Weisbum, déjà à l'épreuve dans The Wrestler, au montage et Clint Mansell à la bande-son, réorchestrant Le Lac des cygnes, de Tchaïkovski. Pour une scène en discothèque, ce sont les Chemical Brothers qui ont proposé un remix en partant d'un sample de Tchaïkovski, accentuant le degré de paranoïa. Un peu comme Rick Wakeman dans Les jours et les nuits de China Blue (Ken Russell, 1984) où la bande-son déclinait un seul thème musical (La symphonie du Nouveau Monde de Antonin Dvorak) à toutes les sauces (jazz, pop, classique). Depuis Pi, la règle semble immuable : la musique doit s'adapter au montage, pas l'inverse.

Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974), Perfect Blue (Satoshi Kon, 1998) et Répulsion (Roman Polanski, 1965) sont les influences majeures, davantage que Les chaussons rouges (Michael Powell, 1947) qu'Aronofsky n'a découvert que pendant le tournage. Le maniérisme des premiers De Palma (ralentis, accélérés, split-screen, multi-angles) a toujours hanté son cinéma, assurant qu'il est possible d'explorer toutes les possibilités du filmage et du montage. Dans Black Swan, il n'est pas interdit de penser à Carrie (rivalités féminines, conflit mère-fille), Soeurs de sang (schizophrenie, fusion inéluctable de deux personnages féminins) et, évidemment, au premier clip de l'histoire du cinéma : Phantom of the Paradise (on ne s'appelle pas Swan par hasard), dont Aronofsky a littéralement repris la conclusion éblouissante. Même si les rôles sont différents, Natalie Portman évoque autant la Jessica Harper chez De Palma que celle de Dario Argento (Suspiria). Des années plus tard, le film d'animation Perfect Blue rassemble idéalement ces inspirations (David Lynch, Brian De Palma et le giallo), expérimentant à loisir en termes de narration et de montage dans un entrelacs de flash-back et de flash-forward. Depuis Requiem for a dream, Aronofsky en est dingue et il ne le cache pas dans Black Swan, d'autant que l'on retrouve la même ambiguité : est-ce que les personnages qui entourent l'héroïne existent réellement ? Enfin, pour Répulsion, Aronofsky s'en inspirait déja à l'époque de Pi pour proposer des visions subjectives et hallucinées (la scène du métro). A l'époque, Polanski inspectait ce qui se passait dans la tête d'une femme effrayée par le sexe et utilisait le grand angle afin de scruter le basculement vers la démence et l'autodestruction. Comme Catherine Deneuve en son temps, Portman s'impose comme un sommet de froideur frigide, prostrée dans un appartement où les murs se fissurent, les fantômes se croisent, les doubles se perdent et les mains sortent des cloisons. La Fox - son président Tom Rothman, en particulier - semble fière du résultat. Aronofsky peut souffler : la firme américaine a scellé un contrat de deux ans avec lui, assurant l'exclusivité sur ses projets et ses productions via sa boîte Protozoa. Actuellement, il planche sur la suite de X-men origins : Wolverine, dont le tournage est prévu pour avril 2011. C'est ce qui s'appelle avoir de la suite dans les idées.