Drive : Interview Nicolas Winding Refn

"La force d'Hollywood, c'est que vous pouvez vous entourer des meilleures techniciens et des meilleurs acteurs. En revanche, en tant que réalisateur, vous devez être protégé par une star ; sinon, vous n'existez pas."

Comment avez-vous rencontré Ryan Gosling?
En fait, c'est lui qui m'a envoyé le scénario de Drive parce qu'il connaissait mon travail et voulait que je le réalise. La première fois que nous nous sommes rencontrés, c'était à Los Angeles. A l'époque, je devais faire The Dying of the Light sur un scénario de Paul Schrader dans lequel un agent de la CIA perdait progressivement la vue et qui devait être interprété par Harrison Ford. Harrison m'a fait comprendre qu'il "ne mourrait pas dans un film"; du coup, je me suis concentré sur Drive. Je ne saurai vous décrire ce que j'ai ressenti ce soir-là en rencontrant Ryan Gosling. Vous savez, je ne bois pas, je ne me drogue pas mais j'étais dans un état second ! J'étais trop perché pour avoir une conversation normale avec lui. On a beaucoup parlé de cinéma mais finalement pas beaucoup du film. Après le diner, j'étais en transe. J'ai demandé à ce qu'il me ramène à mon hôtel à Santa Monica. Généralement, les rencontres entre réalisateurs et talents ne se passent comme ça. Une fois le rendez-vous fini, on se sépare et on se rappelle. Nous avons pris l'autoroute et il y avait un silence de mort dans la voiture, comme un rencard qui se termine mal. Ryan a alors allumé la radio pour mettre un peu de musique et I can't fight this feeling anymore, de REO Speedwagon passait à ce moment-là. Je ne sais pas pourquoi, quelque chose est monté en moi comme une fièvre, un état proche de l'euphorie, et je me suis mis à chanter les paroles à tue-tête. Ma femme et mes enfants me manquaient; The Dying of the Light, sur lequel j'avais placé beaucoup d'espoir tombait à l'eau; et j'étais seul à Los Angeles. En voyant Ryan au volant de sa voiture, j'ai instantanément eu cette image du cascadeur qui écoute de la pop pour exorciser ses émotions. A ce moment-là, j'ai compris que je tenais le personnage, le contexte, l'histoire. J'ai essayé avec Drive de reproduire cette émotion. J'ai réécrit le scénario - à l'origine, le personnage n'était pas cascadeur et le projet devait donner lieu à une franchise commerciale. Hugh Jackman était prévu pour le rôle et le traitement calibré pour être plus «bourrin». J'ai relu le roman de James Sallis, que j'ai adoré, pour me rapprocher du matériau de base (un chauffeur sans nom qui aide des malfrats à prendre la fuite). Mais le roman n'avait rien de mainstream et sa structure était trop complexe à traduire visuellement (les flash-backs, les sauts dans le temps). Pour moi, le cascadeur restait la clef. La force d'Hollywood, c'est que vous pouvez vous entourer des meilleures techniciens et des meilleurs acteurs. En revanche, en tant que réalisateur, vous devez être protégé par une star ; sinon, vous n'existez pas. Ryan Gosling m'a beaucoup protégé, de la même façon que par le passé Lee Marvin a protégé John Boorman au moment du Point de non-retour (1967), que Steve McQueen a protégé Peter Yates pour Bullitt (1968). Grâce à lui, j'ai eu les pleins pouvoirs dès le départ.
 
Quelles ont été vos influences?
Drive a été conçu sur une émotion. Mes autres films étaient basés sur les films que j'aimais regarder, adolescent. Dans le lot, Bleeder est peut-être le film le plus intéressant, fait à une autre époque, dans un autre état d'esprit, avec un petit budget. Depuis Fear X, je n'ai fait que des films de «cultiste»: j'ai exprimé mon fétichisme dans Bronson et Le guerrier silencieux, respectivement des hommages à Kenneth Anger et Andrei Tarkovski. Drive est le seul de mes films qui n'appelle aucune influence consciente. En fait, si je devais en donner une, ce serait les contes de Grimm pour le goût des extrêmes, avec deux faces, une lumineuse et une sombre. L'histoire d'amour dans Drive repose sur cette pureté presque manichéenne avec d'un côté l'amour et de l'autre la violence. Le héros de Drive tombe amoureux d'une femme qui a besoin d'un homme. C'est une notion pure et idéalisée de l'amour dépourvue de connotation sexuelle.  Une fois que l'on connaît la sexualité et que l'on souhaite fonder une famille, les choses deviennent plus complexes. Mais le personnage de Ryan Gosling vit cette histoire d'amour comme un adolescent. A chaque fois, dans le regard des autres, il devient ce qu'ils projettent sur lui. C'est d'ailleurs cette schizophrénie qui m'a séduit et que j'ai souhaité dans Drive comme dans Taxi Driver, le personnage est le reflet d'un monde d'illusions. Je voulais le construire comme un mix de différentes icônes du cinéma américain : du muet, du western, du cinéma américain existentialiste des années 70. Ryan était capable de mélanger Robert de Niro, Steve McQueen ou encore Clint Eastwood sans en faire trop. Je lui répétais sans cesse : «n'extériorise pas ce que tu ressens». Ses gestes devaient tout traduire ; ses actes tout expliquer. La plupart des films américains reposent sur l'art du dialogue. Les gens parlent et expriment ce qu'ils ressentent. Lui est plus taiseux, plus mystérieux donc ça le rend dangereux.

L'une des plus belles scènes du film montre Ryan Gosling de dos, portant un enfant dans ses bras.

Oui, j'adore filmer les acteurs de dos et je ne m'en prive pas. Pendant le tournage, Ryan ne comprenait pas pourquoi je le filmais comme ça. Pour moi, ça résume l'essence du cinéma : ce n'est pas ce que l'on voit mais ce que l'on ne voit pas qui est important. C'est un art qui parle plus au cœur qu'à la raison. Après, il est nécessaire de trouver un bon équilibre pour ne pas paraître trop prétentieux ou ennuyeux. C'est comme dans Fenêtre sur cour (1954), exemple parfait d'une production Hollywoodienne qui fonctionne sur des images et des motifs subliminaux. Je le considère avant tout comme un film expérimental et c'est sans doute pour cela qu'il a autant plu à David Fincher au moment de réaliser Panic Room (2002). Regardez Sueurs froides (1958). Ce n'est pas un hasard si, des années après sa mort, Hitchcock reste l'un des meilleurs réalisateurs au monde. Il a souvent été copié, jamais égalé. Pour trois raisons : ses films sont tellement géniaux que l'on peut les voir à répétition sans se lasser; ils ont cartonné au box-office et proposaient des audaces visuelles dans un système uniforme où, a priori, aucune fantaisie n'est admise. A l'époque, on  ne voyait ça que dans le cinéma underground, comme chez Kenneth Anger qui inventait une nouvelle forme sans le savoir. Même dans ses films moins connus, il y a des éléments à redécouvrir à l'instar de Pas de printemps pour Marnie (1964). Dans son livre d'entretien avec Truffaut, Hitchcock revenait sur ce film arguant qu'il était imparfait à cause de la fin par trop démonstrative. Sueurs Froides est sans doute plus fort parce qu'il ne propose aucune résolution satisfaisante et engage plusieurs pistes d'interprétation. Comme une plongée dans la tête du personnage incarné par James Stewart. L'histoire de Pas de printemps pour Marnie est déchirante mais il n'y a pas la perfection (image+son) de Fenêtre sur cour et Sueurs froides, les deux meilleurs Hitchcock selon moi. D'autres réalisateurs ont cette même capacité à faire croire en l'incroyable comme Andrei Tarkovski. Je pense à Stalker, un film parfait, auquel j'ai beaucoup emprunté pour Le guerrier silencieux. Pour moi, c'est le film de science-fiction ultime qui me propulse émotionnellement encore plus loin que 2001, odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick. Blue Velvet (1986), de David Lynch, appartient à cette même catégorie des films aux obsessions subliminales. Il est d'ailleurs très proche de Fenêtre sur cour, afin de déterrer ce qui se cache de malsain sous une surface reluisante. On revient toujours aux mêmes histoires, sous différentes formes. C'est toujours la même love story depuis L'Aurore, de Murnau. C'est aussi un modèle pour superposer des univers parallèles comme, des années plus tard, David Lynch avec Lost Highway. Mulholland Drive, c'est un peu son Huit et demi.

Comment avez-vous organisé la scène de l'ascenseur qui résume l'essence du film : mélanger la beauté et l'horreur, le rose et le noir, le féminin et le masculin?
Je pouvais laisser exploser mon côté romantique dans un genre viril comme le thriller d'action. Drive est devenu un film d'amour que j'ai réécrit en pensant à ma femme - la femme de ma vie - que je connais depuis plus de vingt ans. Pour la scène de l'ascenseur, j'ai réalisé en demandant des conseils à Gaspar Noé qui avait déjà réalisé une scène similaire avec un extincteur dans Irréversible. Je voulais rendre la violence poétique. Et j'aimais l'idée du «Kiss Her Goodbye», comme un loup qui embrasse sa proie avant de retourner dans sa tanière, un super-héros qui retrouve son côté obscur.

Quels sont vos projets?
Only god forgives, un thriller cofinancé par Gaumont et Wild Bunch que je tourne en Thaïlande avec Ryan Gosling et Kristin Scott Thomas sur deux frères obligés de quitter Londres pour Bangkok. L'un d'eux est champion de box-thaï; l'autre, junkie, décède. Sous l'impulsion de sa mère et de la religion, il fomente une vengeance. J'adore Bangkok, moins Phuket. J'y ai tourné une pub et le rythme de vie m'a saoulé. Là-bas, c'est café/internet/moto/café/internet/moto. Quand on est jeunes et cool, c'est sympa mais quand vous avez une femme et des enfants comme moi, c'est quand même moins amusant. Le lieu que je préfère, c'est Koh Lanta. Sublime. Il y a également I walk with the dead, un thriller érotique avec Carey Mulligan, mais rien n'est acté. A chaque fois que je parle d'un projet, c'est immédiatement répercuté sur le net comme avec Wonder Woman. A New York, un journaliste m'a demandé ce que je voulais faire après Le guerrier silencieux. Et j'ai dit en plaisantant : «j'aimerais faire Wonder Woman». Au Comic Con, cette année, on m'a demandé qui ferait une bonne Wonder Woman et j'ai dit Christina Hendricks. Mais au départ, tout est parti d'une blague. Je n'en ai même pas parlé à Warner Bros !

Propos recueillis par Romain Le Vern