Elia Suleiman Ou L'art Du Dispositif

A l’occasion de la sortie de son dernier film, Le Temps qu’il reste, une évidence s’impose lorsque l’on considère l’ouvrage d’Elia Suleiman : la maîtrise de cet art si particulier qu’est celui de la mise en scène. Connu du plus grand nombre après la sélection cannoise d’Intervention Divine en 2002, cette dernière réalisation nous invite donc à examiner de plus prêt cette science du cadre et des situations qui fait de notre auteur, l’une des voix les plus reconnaissables du cinéma mondial.



D’une fixité signifiante...
A la rencontre du muet et des expérimentations d’Abbas Kiarostami (Five), l’artiste d’origine palestinienne nous convie une nouvelle fois à découvrir un film bien loin de toutes ces productions qui ne doivent leur salut qu’à leur débauche d’effets, de rythme effréné ou d’images synthétiques. En effet, Le Temps qu’il reste est presque exclusivement composé de plans fixes et de séquences à peine dialoguées où le cinéaste s’improvise acteur. Ainsi, tout en évoquant sa terre, confisquée au moment de la naissance d’Israël et dorénavant sous occupation, notre homme raconte l’histoire de son père puis la sienne via un dispositif aussi inhabituel qu’hautement théâtral. La fixité des plans et l’écriture des situations qui en usent, organisent effectivement l’écran à la manière d’une scène que l’objectif encadrerait pour mieux emprisonner une liberté déjà contrainte par les événements filmés (prise de Nazareth, immixtion de la police à son domicile…).

De fait, tout concorde à l’écran pour donner l’impression de captivité du peuple palestinien, à la fois le thème, son traitement et plus sûrement encore sa mise en forme, qui dès lors devient éminemment significative. Mais là n’est pas le seul trait remarquable du cinéma d’Elia Suleiman car limiter ce dernier à son obsession du plan fixe façon Ozu reviendrait à l’enfermer dans un dispositif abscons et affadir ainsi son propos et une réflexion que l’on se doit de concevoir comme éminemment plus complexe.
...à l’absurde burlesque de ses situations
Car le talent de cinéaste du natif de Nazareth tient d’abord et avant tout à sa capacité à inscrire dans sa mise en scène particulièrement signifiante, des histoires qui à leur tour font sens. En effet, le propre d’Intervention Divine et de son dernier film, Le Temps qu’il reste est assurément d’inviter le spectateur à comprendre la difficulté d’une situation politique mais plus sûrement encore à découvrir par le biais d’une ironie tantôt légère, tantôt amère le quotidien absurde d’un peuple oppressé. Ainsi, de la scène rêvée du franchissement du mur de séparation avec une perche en passant par cette sidérante scène où le canon d’un char suit littéralement notre homme jusqu’à sa porte, tout est composé à la manière des grands films comiques du septième art.

De fait, dans Le Temps qu’il reste comme dans son film précédent, Elia Suleiman semble manifestement s’inspirer de Keaton et Chaplin sans le moindre complexe. Tout d'abord, par sa faculté, dans le respect d’un cadre vivement délimité, à écrire des saynètes qui font sens, prêtent à rire et qui pourtant forcent à littéralement grincer des dents. Ainsi, on ne peut nier une ressemblance avec les qualités d’auteur de Charlot, au point de rapprocher par exemple les scènes évoquées ci-dessus de quelques unes des meilleures élaborées en son temps par le maître comme celle où Adenoid Hynkel danse dans Le Dictateur pour montrer son envie de pouvoir, ou bien celle où le barbier juif prononce le monologue qui clôt le film alors qu’on le confond avec le despote, sans parler des séquences de misère où Jackie Coogan, l’enfant de The Kid vit chichement mais heureusement d’expédients aux côtés de son vitrier de père adoptif et qu’on tente de l’y enlever.

Ensuite, dans sa capacité à ne pas user de mots et à faire "parler" ses personnages et lui-même autrement, Elia Suleiman renoue avec les autres grandes heures du burlesque par sa capacité de suggestion et d’expression et sa propension à se servir de situations aussi brèves et répétitives que parfaitement anodines. En ce sens, plus proche de l’expressivité de Buster Keaton et de la faculté de Tati à signifier par le geste, notre auteur recoupe par le schématisme du comique de répétition et l’art du masque, un autre pan de l’histoire du cinéma. Or, tout cela vise à servir d’autres fins et un tel détournement supporté par les formes autrement classiques de l’humour filmique, invite à une autre réception, entre distance, subtilité et gravité. Et c’est là justement que résident la force mais aussi les limites inhérentes d’un tel cinéma, car le propos échappe au récit frontal (Paradise Now), à la chronique familiale (L’anniversaire de Leila, Le Sel de la mer), ainsi qu’à la tentation de la fresque (Amos Gitai) mais par un tel biais, s’il touche assurément, il ne se trouve pas moins en retour comme dépossédé d’une certaine radicalité, du fait de son originalité stylistique. Par conséquent, si de manière incontestable, on ne peut priver Elia Suleiman d’une reconnaissance qui pour beaucoup a trait à sa capacité à mettre autrement en scène, on ne peut toutefois s’empêcher de souligner la répétitivité de ce dernier et les contraintes d’un tel régime entre schématisme dommageable et artificialité.