Il Etait Une Fois Point Limite Zero Et Soleil Vert

Ancré dans les conventions d’un genre précis (le road-movie), Point Limite Zero scrute, impassible, le déchirement intérieur d’un homme en panne de lui-même et sillonne en bagnole vertiges et blessures indicibles de l’âme humaine. C’est brillant, mélancolique et profond.

POINT LIMITE ZERO
Réalisé par Richard C. Sarafian
Avec : Barry Newman, Cleavon Little
Date de re-sortie : 8 mars 2006



Kowalski en a marre. Ancien flic et ancien pilote de course, il est aujourd’hui livreur de voitures. Et cet état de solitude le satisfait. Ainsi, il peut oublier les meurtrissures et rencontrer des quidams qui ne savent rien de lui. Un jour, il décide de relever un défi : rejoindre San Francisco à partir de Denver en 15 heures avec une Dodge Challenger. La police ne tarde pas à se mettre sur son passage. Affrontement de l’homme et de la machine ? Ou comment donner un visage humain au monstre camionneur de Duel ? Non. Le film musarde, erre ailleurs, dans des zones plus subtiles, plus profondes, et regarde la détresse dans le blanc des yeux tristes.
Le road-movie est un genre qui réapparaît souvent en période de grands bouleversements, et donc de grandes incertitudes. L’errance est censée y symboliser la recherche des réponses que les personnages pensent trouver toujours plus loin devant eux parce qu’ils n’ont rien à attendre de ce qu’ils laissent derrière. La ressortie du film en salles n’est peut-être pas anodine – et son statut de film générationnel non plus. Monte Hellman ? Non : Richard C. Sarafian, le réalisateur de Eye of the tiger, vigilante pathétique, et du Convoi Sauvage est également celui de Point Limite Zero. Et, disons-le sans accroc : ce dernier est considéré comme son meilleur film. A raison. Point limite zero possède la grâce pour satisfaire les amateurs de films de voitures (on a rarement aussi bien filmé des poursuites de bagnoles au cinéma depuis des lustres) mais aussi les friands de contemplation avec personnage fâché avec l’existence et parcours existentiel chaotique. Cet habile dosage de cérébralité et d’action fait la réussite de ce film assez impressionnant qui par chance ressort sur les écrans hexagonaux. Histoire de rappeler à quel point nous sommes actuellement chiches en grands films…



Un antihéros dans sa Dodge Challenger se trouve au cœur de poursuites dantesques et regarde l’Amérique, ses magnifiques paysages (du Colorado au Nevada en passant par le désert de la Vallée de la Mort), ses personnages tantôt attachants tantôt cons. Au gré de ses rencontres, il croise toute sorte d’individus représentatifs des Etats-Unis à la fin des sixties (bikers hippies, animateur de radio black et aveugle baptisé Super Soul…). Au bout du compte, il devient un mouvement de contre-culture : l’antihéros acquiert le statut de l’homme libre qui s’affranchit du quotidien et des conventions tannantes. Histoire de contrer les forces répressives, et surtout de panser une plaie si profonde qu’elle ne sera jamais ouvertement dite (seulement sous-tendue à travers des flash-backs, assez ratés – seules ombres du film).
Mais le film sombre dans un tel état de mélancolie, de tristesse inconsolable qu’il semble presque hermétique à l’exercice critique. Sarafian montre le mal-être intérieur et la solitude qui consument du dedans. Qu’on l’aime ou non, peu importe : le principal, c’est de ressentir et de vibrer. On retrouve toute la thématique de l'âme perdue et inconsolable chère à Antonioni, avec le même recours aux silences pour exprimer les maux intérieurs. Le réalisateur va même jusqu'à prendre des éléments du western jusque dans les cadrages pour souligner la détresse et la sensation de perte (magnifique boulot du chef-op John Alonzo). Comme Vincent Gallo sortait du cadre avec sa moto pour finalement revenir à nous dans The Brown Bunny, ici, le personnage s'échappe d'un arrêt sur image. Personnage inapprivoisable, incontrôlable, méchamment tourmenté, il est typiquement MonteHellmanien dans sa démarche et sa façon d'être (brûler silencieusement sa vie par les deux bouts). Bref, digne d'être dans Macadam à deux voies ! Le dénouement, nihiliste et magnifique, apporte sa pierre à l’édifice fictionnel et transcende cette œuvre flamboyante. Pourvu d’une bande-son sublime de mélancolie, ce joyau précieux source d’inspiration pour George Miller et Larry Clark, est un must-see pour quiconque considère le cinéma comme expérience offensive et sensorielle.

Romain Le Vern




Adapté du roman Make Room ! Make Room ! de Harry Harrison, Soylent Green [Soleil vert] (USA 1973) de Richard Fleischer, sorti à Paris le 26 juin 1974, est un des sommets du cinéma fantastique autant que du cinéma de science-fiction, voire de politique-fiction, du cinéma américain du XXe siècle. Mais il a cette particularité d’être aussi un chef-d’œuvre du film noir américain et d’avoir, après Aldrich, allié les deux genres. Chronologiquement, il se situe d’ailleurs dans la filmographie du maître entre deux de ses plus grands chefs-d’œuvre dans ce même genre : The New Centurions [Les flics ne dorment pas la nuit] (USA 1972) et The Don is Dead [Don Angelo est mort] (USA 1973). Il est empreint du même pessimisme et de la même volonté de réalisme intérieur, de la même tension violente. Fleischer est alors au sommet de sa carrière et brille de ses deniers feux. Il ne tournera plus qu’un seul bon film : Mandingo (USA 1974).



SOLEIL VERT
Réalisé par Richard Fleischer
Avec : Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Edward G. Robinson, Chuck Connors, Joseph Cotten, Brock Peters
Date de re-sortie : 8 mars 2006

New York, année 2022, population 40.000 000 d’habitants. Quelques riches vivent dans des villas ultra-protégées et des millions de pauvres dorment dans des cages d’escaliers,dans les rues et n’ont plus à manger que du Soylent Green et du Soylent Red – sortes de plaquettes fabriquées à base de plancton. Le réchauffement de la terre est avéré, un brouillard vert flotte dans l’air, l’électricité est rare, la nourriture traditionnelle est l’objet d’un marché quasiment noir. Simonson, ancien sénateur et l’un des dirigeants des usines Soylent est assassiné dans sa luxueuse demeure : non seulement Simonson n’oppose pas de résistance à son agresseur mais encore il lui affirme, devant son étonnement, que son exécution, à défaut d’être « juste », est « nécessaire ». Thorn, un policie intègre qui vit dans un petit appartement en compagnie d’un vieux bibliothécaire bientôt frappé par la limite d’âge l’autorisant à vivre, est chargé de l’enquête. Il comprend vite qu’il ne s’agit pas d’un acte crapuleux ordinaire…


Le titre français renvoie davantage à la pollution atmosphérique qu’il ne traduit le titre original. Le « soylent » est un produit alimentaire de substitution imaginaire fabriqué à base de plancton : il n’est pas un soleil. Ce contresens n’est pas très grave mais il induit une fausse idée du film : on y voit quelques images d’extérieurs terrifiantes qui rendent physiquement palpable cet « air vert » que les hommes vont bientôt respirer mais le plus grave est la corruption morale engendrée par la situation. C’est l’âme des hommes qui est polluée autant que leur environnement. Avec au fond assez peu de plans « futuristes » au sens plastique du terme, Fleischer donne une vision réaliste, palpable, d’une ampleur sociologique comme psychologique, terrifiante de cette corruption à venir. Notons que les thèmes de la surpopulation comme celui, concomittant, illustré par le personnage de Robinson, de la limite d’âge condamnant à mort les vieillards, sont deux thème très classiques de la science-fiction ou de la politique-fiction futuriste en littérature : Richard Matheson les avait déjà unis dans son admirable The Test [Le test] publié pour la première fois en novembre 1954 et qui fut traduit en français en 1970.



Raymond Borde et Etienne Chaumeton l’avaient brièvement mentionné dès 1979 : la structure de Soylent Green est bien celle d’un « film noir » policier simplement mais très rigoureusement transposée dans un futur très proche. Cette intuition juste mérite d’être développée : il y a, en effet, dans Soylent Green, un secret à découvrir et ceux qui le découvrent en meurent successivement les uns après les autres. Le policier - qui est le héros du film auquel le spectateur de 1973 est naturellement convié à s’identifier - a toujours un temps de retard dans sa quête de la vérité. Il l’atteindra plus mort que vif aux toutes dernières images du film. Structure similaire au fond à celle d’un The Maltese Falcon [Le faucon maltais] (USA 1941) de John Huston mais surtout, pour son ampleur cosmologique, à Kiss Me Deadly [En quatrième vitesse] (USA 1955) de Robert Aldrich. Le génie de Fleischer est d’avoir ordonné ce puzzle d’une manière si précise que non seulement le moindre élément y contribue à la révélation progressive du secret mais encore que l’ampleur de ce secret est telle que le spectateur refuse d’y croire jusqu’aux derniers instants : il lui faut pourtant, tout comme le héros auquel il est appelé à s’identifier, se rendre à l’évidence implacable du récit et découvrir « l’invraisemblable vérité » devenue alors terriblement avérée. C’est donc moins sur les effets spéciaux que sur les visages, les fragments de réalité « proche » qu’il filme si sobrement, que Fleischer s’appuie avec la sûreté des maîtres pour révéler : une révélation aussi progressive mais aussi certaine que la révélation d’un tirage photographique plongé dans son bain « révélateur ». La terreur, tout comme chez le producteur Val Lewton et des cinéastes comme Hitchcock ou Fritz Lang, repose sur une tension entre le connu et l’inconnu. Ce qui est caché au spectateur est, du début à la fin de Soylent Green, le moteur profond du film et sa puissance d’impression est d’autant plus forte.


Le film vieillit donc très bien parce qu’il repose d’abord sur une peinture de la nature humaine modifiée en profondeur par les terrifiantes mutations qu’une évolution économique et sociale aberrante lui a faite subir. Peinture humaine servie par des acteurs tous admirables puisque le poids de la démonstration repose tout entier sur leurs épaules et qu’ils nous la rendent effectivement sensible. Les décors sont importants et le moindre détail en est soigné, ce qui augmente naturellement leur force (un escalier, un appartement, une rue, un « mouroir visuel », une usine semblable à tant d’autres) mais Soylent Green n’est pas un film décoratif. C’est d’abord un film pathétique (l’amour, l’amitié sont quasiment impossibles) puis franchement tragique en raison du choix aberrant de l’homme futur qui a renoncé pour vivre à être un homme : choix aboutissant à des lois inhumaines que quelques hommes, les derniers « vrais » hommes, dénoncent au risque de leur vie : c’est exactement la situation tragique classique tel que le théâtre antique l’avait définie dans une pièce comme Antigonede Sophocle. Le film de Fleischer est un film tragique et donc réflexif au plus haut point. L’admirable séquence du meurtre de Joseph Cotten contient déjà en microcosme ce que le reste du film agrandira aux dimensions universelles : raison pour laquelle elle fait toujours très peur car elle dépeint déjà cette aberration qui sera confirmée et amplifiée sans relâche.


Le tempo du film semble détendu : ce n’est pas tout à fait le terme qui convient car, insidieusement, Fleischer tisse une toile oppressante dont chaque fil supplémentaire augmente la pression sur le spectateur qui veut s’y laisser prendre. Le temps de Soylent Green semble, disons plutôt, distendu, statique. Il flotte, en suspens, comme le brouillard vert flotte doucement dans l’air de New York. Cet aspect statique, comme celui du temps d’un mauvais rêve, est en lui-même un signe du véritable sujet du film : la mort et l’angoisse de mort. Soylent Green est un des grands films fantastiques (quelque soit le sous-genre du fantastique auquel on décide de le faire appartenir) de l’histoire du cinéma parce qu’il est un film réfléchissant sur la mort et dont le ressort dramatique est le rapport de l’homme à sa propre mort. Donc à sa propre vie. Soylent Green est un film qui ne cesse de mettre mal à l’aise, à chaque nouvelle vision, en raison de la force effrayante de sa parfaite dialectique. Il n’y manque même pas l’ironie socratique : il ne s’agit pas de découvrir une tomate ou un autre légume dans un placard bien verrouillé pour être heureux. Il faut connaître le monde dans lequel on vit. Et on ne peut le connaître qu’en connaissant les autres d’une part et soi-même d’autre part. Soylent Green est un parcours initiatique vers la connaissance philosophique au sens le plus strict. Un subtil déplacement des valeurs morales et des normes sensitives suffit à nous mettre, comme Thorn, dans la situation de l’enfant cherchant à connaître ses origines parce qu’il ne reconnaît plus le monde auquel il appartient, parce qu’il s’y oppose. Tout comme chez Freud ou dans la Théogonie d’Hésiode ou dans la Genèse, Thorn comprend que le monde dans lequel il vit repose sur un meurtre : celui du père par ses fils, celui du frère par ses frères. Et l’angoisse générée par son enquête a pour première cause le fait qu’elle est une enquête, non pas comme on le croit d’abord sur la destinée, le terme extrême, mais sur l’origine précisément révélée par ce terme extrême, par cette destinée. Et, bien entendu, la révélation finale de la vérité entraîne par son horreur la quasi-mort du héros : Thorn était physiquement fort pendant tout le film mais il ne l’est plus, il est blessé, presque invalide même s’il survit. Pour combien de temps ? Fleischer ne répond pas vraiment à cette question et l’angoisse du spectateur persiste donc. Après Œdipe Roi, Sophocle avait écrit un Œdipe à Colone. Mais il n’y a pas de Soylent Green deuxième partie pour calmer l’horreur. Elle demeure donc, intangible.


À nouvelle civilisation, nouveau mythe : simple équation résolue par Fleischer avec sa maîtrise cinématographique habituelle. Confirmation nous est d’ailleurs donnée par le « commentaire audio » que Fleischer ne s’est pas contenté de mettre en scène ce nouveau mythe : il a participé à son écriture et à son invention tout au long du film et en profondeur. Inutile d’épiloguer sur les diverses séquences les plus célèbres du film, sur la rigueur absolue de la mise en scène, sur les performances des acteurs. Elles n’ont leur efficacité que parce qu’elles sont intégrées à cette vision d’ensemble préalable – revendiquée comme prophétique dans le même commentaire - qu’a eue Fleischer. À noter enfin que la force de cette vision semble être passée dans une locution proverbiale en vigueur encore aujourd’hui aux USA près de 40 ans après sa réalisation, preuve indéniable de sa puissance et de son retentissement au plus intime des spectateurs : « Soylent Green is Man ».

Francis Moury