Inglourious Basterds : Once Upon A Time In Nazi-occupied France

Sur le papier, Inglourious Basterds, le nouveau long-métrage de Quentin Tarantino, se présentait comme une alchimie entre Inglorious Bastards (Quel maledetto treno blindatode), de Enzo G. Castellari et Les Douze salopards de Robert Aldrich. A l’arrivée, un produit déconcertant. En montrant la France sous l’occupation nazie avec des résistants juifs et des cinéphiles vindicatifs ; en entremêlant plusieurs langues (anglais, français, allemand, italien), le maître officiel de la pop culture propose une jonction audacieuse entre le western spaghetti, le film de guerre et la Nouvelle vague, basée sur un paradoxe temporel : modifier le passé revient à changer le présent. La cinéphilie se charge de l’Histoire pour la redéfinir. Accueilli froidement lors de sa présentation au dernier festival de Cannes, Inglourious Basterds mérite d’être vu à répétition pour en saisir la mécanique.



ONCE UPON A TIME IN NAZI-OCCUPIED FRANCE
A l’origine, le titre du nouveau long-métrage de Tarantino devait être "Once Upon a Time in Nazi-Occupied France". Ce sera finalement "Inglourious Basterds". Amoureux du cinéma d’exploitation des années 70, le réalisateur de Pulp Fiction prend un risque inouï en signant pour la première fois un film d’époque avec des figures sorties de son imaginaire entretenant des liens avec le cinéma (un critique devenu espion anglais, un projectionniste) et son passé (il a été vendeur dans un vidéoclub avant de devenir cinéaste). Le caractère fantaisiste de la fable est contrarié par des personnages historiques (Goebbels et Hitler). Le cinéma sert alors à étouffer la réalité : la mise en scène singe Sergio Leone (la scène d’ouverture fonctionne comme un trompe-l’œil) et le scénario évoque To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942) dans lequel une bande de comédiens de théâtre polonais au chômage luttaient contre l'oppression nazie en utilisant l’art et l’humour comme armes polies du désespoir.



FORBIDDEN ZONE
Le récit de Inglourious Basterds, fleuve comme un roman, est fragmenté en cinq chapitres qui ne semblent pas appartenir au même ensemble. Chaque bloc épouse des rythmes dissemblables, appartient à des genres différents, comme les actes d’une pièce de théâtre déglinguée. L’essentiel réside moins dans l’action que dans les dialogues. La plupart du temps, une explosion de violence ponctue une longue succession de tirades. Généralement, ça surgit au moment où l’on ne s’y attend pas. Vers la fin, c’est le film lui-même qui implose à travers une mise en abyme (la projection de La Fierté d'une nation, une fausse œuvre de propagande nazie). Chez Tarantino, l’art du dialogue repose sur un effet paradoxal consistant à faire tenir des propos banals dans la bouche de personnages excentriques, un peu comme les gangsters qui parlent de Madonna au début de Reservoir dogs ou la saveur du cheeseburger dans Pulp Fiction. Si on n’apprécie pas cette verve et ce sens du décalage, il est possible de se méprendre sur le sens. Dans Inglourious Basterds, des sous-officiers allemands plaisantent autour d’un jeu consistant à faire deviner une personnalité dont le nom est inscrit sur un papier collé sur le front.


CINEPHILIE DENSE
Après Boulevard de la mort, qui prenait les atours d'un pastiche Grindhouse, Tarantino tourne une page avec Inglourious Basterds. Contrairement aux apparences, il s'agit moins d'un film de commando que d'une chronique polyphonique, déjà expérimentée dans Pulp Fiction, favorisant la juxtaposition des points de vue de manière ludique. Cette fois-ci, les influences tiennent autant de la contre-culture, du cinéma allemand des années 30 que de films plus classiques, sans faire de distinction entre les cinémas de Margheriti, Hawks, Lang, Hitchcock, Pabst et Clouzot. A un détour de scène, il cite même François Truffaut (Le dernier métro pour l’organisation de la résistance). Ces souvenirs et cette richesse démolissent le IIIe Reich. Le climax a lieu lors de la projection du film de propagande nazie, exacerbé par le morceau Cat People, de David Bowie, déjà utilisé dans le remake de La féline par Paul Schrader. Tarantino reprend d’ailleurs l’un de ses motifs visuels favoris : le plan-séquence filmé d’un seul trait, sans changement de plan, où la caméra suit l’action. On voyait déjà ça dans Reservoir Dogs pendant la torture du policier par Mr. Blonde ; dans Pulp Fiction lors de la discussion entre John Travolta et Samuel L. Jackson sur un massage de pieds ; dans Jackie Brown en suivant Pam Grier sortant d’une cabine d’essayage ; dans Kill Bill pour la grande scène de la "House of Blue Leaves" ; dans Boulevard de la mort pour un bavardage entre filles (la caméra tourne autour d’une table comme au début de Reservoir dogs).



FINAL CUT POUR CHRISTOPHER WALTZ
Contrairement aux rumeurs, le final cut de Inglourious Basterds visible dans les salles dès aujourd'hui ne change que de deux minutes par rapport à la version présentée au dernier festival de Cannes. Dans une distribution internationale (Brad Pitt, Eli Roth, Mélanie Laurent, Michael Fassbender, Omar Doom, Mike Myers, Til Schweiger, Diane Kruger, Daniel Brühl - Maggie Cheung et la voix-off de Samuel L. Jackson ayant disparus des deux montages), c'est l’acteur autrichien Christopher Waltz (prix d'interprétation masculine) qui vole la vedette à tout le monde dans la peau d'un colonel nazi. La raison est simple : son personnage est celui qui maîtrise toutes les formes de langage et il a toujours une longueur d’avance sur les autres. C’est la démocratisation des rôles – et de tous les rôles. Beaucoup de journalistes à Cannes étaient surpris de ne pas assez voir les Basterds, sous prétexte qu’ils figuraient dans le titre. C’est un pied de nez, à l’image du film sinueux et chahuteur. En fait, le héros de Inglourious Basterds, c’est le cinéma comme entité qui triomphe de tous les maux (la guerre, la propagande nazie, la violence, la haine ordinaire). Une métaphore pour dire à quel point l’art constitue un refuge vital (peut-on vivre sans cinéma ni musique ?) et à quel point la force des images peut bouleverser le parcours d’une vie.