Interview Brillante Mendoza (Lola)

Quelques mois après l'impressionnant Kinatay, Brillante Mendoza signe avec Lola, un film éblouissant qui chuchote sa beauté au lieu de la brailler, qui s'achève pour mieux se recommencer, qui se remplit à mesure qu'il se dévide. C'est peut-être ce qu'il a fait de mieux dans toute sa carrière.

Chez Brillante Mendoza, il y a eu un avant et un après John John, le film qui l'a révélé à une échelle internationale. Avant, il y a eu Le masseur, une première approche sur la prostitution masculine qui à travers l'itinéraire d'un homme (Coco Martin, un de ses acteurs fétiches) pointe du doigt la rigidité d'une société philippine paradoxale ; The Teacher, un conte sur une fillette qui apprend à lire à ses parents pour qu'ils puissent remplir leur bulletin de vote lors des prochaines élections présidentielles ; Summer Heat, un soap familial autour de trois membres d'une famille ; Slingshot, une plongée immersive à Manille lors de la semaine sainte. Des objets certes inégaux mais intéressants, partageant en commun des sujets (les clans marginaux, le tumulte social) et nourrissant les obsessions d'un artiste autodidacte ayant commencé dans le monde de la publicité. Aujourd'hui, Mendoza tourne plus vite que son ombre (douze jours de tournage pour Serbis, huit pour Le masseur). Mais il ne faut pas se fier aux apparences : la préparation de ses films se produit en amont et exige une implication totale des comédiens qui doivent se comporter comme s'ils appartenaient à la même famille. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'il reprend les mêmes acteurs à chaque nouveau projet.

Pour Serbis, présenté au festival de Cannes, Mendoza évoquait déjà le cinéma-vérité pour l'approche documentaire de la fiction et le regard ethnographique sur un monde invisible. L'action se déroulait dans le cinéma labyrinthique d'une grande ville bruyante des Philippines, cernée par le vacarme incessant des voitures. Baptisé "The Family", il ne diffusait que des films pornographiques et les spectateurs de l'endroit, en quête d'étreintes furtives dans le noir de la salle, imitaient ce qu'ils voient sur l'écran. Métaphoriquement, le cinéma pouvait être vu comme un monstre orné de graffitis amoureux se nourrissant des déjections des clients et dont les escaliers en forme de tentacules reliaient l'enfer des salles au paradis des alcôves. C'était aussi le cœur névralgique du récit où plusieurs personnages, toutes générations mêlées, vivaient et survivaient. Vers la fin, une chèvre arpentait les lieux comme une référence à la bouffonnerie de Fellini. Pendant moins de deux heures, le cinéaste philippin captait toutes les énergies fluctuant dans ce lieu précis, filmait des instantanés charnels, faisait affleurer l'essentiel dans l'insignifiant. Dans ce capharnaüm pompier, où la pellicule cramait de plaisir, chaque plan correspondait à un état d'âme, un frisson érotique ou à l'ébauche d'un sentiment diffus.

Avec Kinatay, son avant-dernier long, sorti il y a quelques mois en France, Mendoza musardait vers l'horreur, la vraie. Le changement de genre surprenait moins que le traitement fonctionnant essentiellement sur le ressenti et le contraste. De manière purement émotionnelle, à travers la descente aux enfers effroyable d'un étudiant en criminologie, il montrait qu'en seulement quelques heures, il était possible de passer du paradis à l'enfer en travaillant la suspension d'incrédulité, l'invraisemblable réalité, le point de chute avant le cruel réveil, ce moment précis, flippant entre chien et loup. Avec Lola, il renoue avec la veine de John John. Elle n'en est pas pour autant moins violente et plus confortable. Question survie et esthétique, on a rarement vu autant de choses se renverser en une heure de film, ni connu de cinéaste brûlant à ce point la fiction et le documentaire.

Comment est né Lola?

A la base, j'aurais dû réaliser un film comme Lola juste après John John. Après réflexion, j'ai trouvé que les deux films se ressemblaient trop. Il fallait aussi trouver un producteur qui accepte de financer un film sur des vieux. C'était rébarbatif pour beaucoup de monde en partie parce que ça n'avait aucun attrait commercial. Au dernier festival de Cannes, au moment de présenter Kinatay en compétition, j'ai saisi l'opportunité de le faire et je me suis lancé dedans il n'y a même pas un an. Je l'ai tourné rapidement, en juillet. Ce qui est hallucinant, c'est qu'il a été fini à temps pour être présenté en film surprise à la Mostra de Venise. Je voulais filmer Lola dans le contexte particulier de la saison des pluies, quand c'est humide, pour avoir un ciel sombre et couvert. Je l'ai tourné avant les catastrophes naturelles qui se sont abattues sur les Philippines, comme s'il s'agissait d'une prémonition. Même lorsque tout est dévasté, les habitants préfèrent rester sur place. Souvent parce qu'ils n'ont pas les moyens de s'en aller. On a tourné Lola à Malabon, l'un des plus importants quartiers de Manille (à 45 minutes du centre ville).

Disons que je choisis mes sujets en fonction de mes envies du moment. Je n'apprécie pas l'idée de faire du cinéma en sachant à l'avance quel sera mon parcours et quel sujet sera traité dans mon film suivant. Ce que je veux avant tout, c'est expérimenter de nouvelles formes d'expression narrative et visuelle pour raconter des histoires et organiser des images marquantes. J'ai une phobie maladive de me répéter, de paraître redondant. J'aime explorer des territoires totalement différents mais ce qui relie tous mes films sans exception vient du contexte social. A chaque fois, je relie mes sujets à la société en posant quelques questions, en regardant comment évolue mon pays. Cela se produit à différents niveaux. J'ai toujours plein de projets qui trainent dans ma tête mais une fois que j'ai le financement, je peux me permettre de les lancer. En ce moment, j'ai envie de raconter plein d'histoires : une avec un fantôme, une autre sur les guérisseurs, encore une autre sur Abu Sayaf, le mouvement musulman du sud des Philippines. Si on compare Kinatay et Lola, l'un était plus complexe que l'autre d'un point de vue technique. C'est très lourd à porter un film comme ça, mais je préfère que tout soit organisé. J'ai appris ça en travaillant dans la pub. Sur mes films, je n'écris pas de storyboard parce que j'ai appris à tout gérer dans ma tête. Ce sont deux mondes complètement différents, à l'esthétique complètement différente. Quand je faisais de la pub, j'essayais de vendre par tous les moyens et de rendre ça plus glamour alors qu'au cinéma, je propose exactement l'inverse : raconter une histoire en étant le plus sincère et le plus réaliste possible. C'est pour cette raison par exemple que je filme aussi frontalement la sexualité. Pas dans Lola, bien entendu, mais dans Le Masseur, Tirador, Serbis ou même Kinatay : si je cache l'essentiel, alors je ne suis pas sincère avec le spectateur. C'est comme un contrat de confiance.

Autant Kinatay était plus formaliste, autant Lola révèle une impressionnante maîtrise de la narration et donc du storytelling. Toutes les cinq minutes, votre film accouche de plusieurs micro-suspenses.
Tout vient du sujet lui-même : la lutte de personnes âgées dans un univers de plus en plus hostile. Elles essayent de se battre pour les êtres aimés et tentent de faire du mieux qu'elles peuvent. C'est en cela que le sujet me touche. Peu importe au fond le fait-divers de base, ce qui m'intéresse, c'est la bonté, la compassion chez ces deux vieilles femmes, au point de s'oublier elles-mêmes. Autrement, l'idée des micro-suspenses vient du fait aussi que j'ai essayé de mélanger toutes ces petites histoires ensemble pour accentuer l'idée d'une évolution chez les deux grand-mères.

Est-ce un hasard si la scène où l'homme tombe dans l'eau au moment de la procession funéraire renvoie à la déflagration du taxi à la fin de Kinatay?
C'était intentionnel de ma part. J'aime jouer sur les contrastes d'émotions dans une même scène. C'est la scène de l'enterrement du fils et donc l'ambiance est solennelle, presque lente, mélodramatique... Et d'un coup, il y a ce type qui tombe dans l'eau. Je voulais volontairement briser cette monotonie. Donc j'ai demandé à ce figurant de sauter dans l'eau sans que les autres acteurs ne soient au courant. De mon côté, je pouvais me permettre de filmer leurs réactions inattendues. Je truque le réel mais c'est le genre de petite manipulation que j'aime.

Propos recueillis par Romain Le Vern