John Truby : L'Anatomie du scénario, Avatar et The Social Network

Son nom ne vous dit peut-être rien et pourtant. John Truby est à l'origine de l'amélioration notable des plus grands scripts de ces dernières années. Ce scénariste est un script-doctor, venant au secours de scénarii en perdition aussi bien pour Disney et la FOX que pour HBO et Sony Pictures. Les plus grands studios font appel à lui lorsque leurs histoires sont à point mort. John Truby est de retour en France pour la septième édition d'Anatomie du scénario pour une Masterclass évènement inspiré de son ouvrage du même nom.

Le livre de John Truby, L'Anatomie du scénario, est disponible aux éditions Nouveau Monde.

Vous avez intitulé votre livre Anatomie du scénario. Pour vous, l'écriture est-il un acte chirurgical ?

John Truby) En fait, l'idée derrière Anatomie du scénario vient de la différence fondamentale entre mon approche et ce qui est arrivé depuis les trente dernières années aux Etats-Unis. L'écriture scénaristique a été dominée par une approche mécanique, ce que tout le monde connaît sous le nom de structure en trois actes. Elle est imposée artificiellement à l'histoire pour essayer de la développer et cela ne marche pas à un niveau professionnel. Mon livre et mes cours vous permettent une approche organique. Elle permet de mettre l'accent sur le développement des personnages à travers l'intrigue en se basant sur sept étapes. Ce sont les sept point clés d'une histoire, de son début jusqu'à sa fin. Grâce à mon approche organique, vous arrivez avec une histoire originale car vos personnages ont évolué en même temps qu'elle.

Il y a en tout 22 points clés à suivre dans votre livre pour arriver à une structure solide. Comment en êtes-vous arrivé à ce chiffre et à ce shéma ?

JT) Ce n'est pas un nombre fixe. Il peut y en avoir moins ou plus, tout dépend du genre de l'histoire et de sa durée. Les sept étapes vous permettent une très bonne assise, surtout pour le début et la fin. Les 22 points clés sont utiles au milieu, là où beaucoup de scripts échouent. ce nombre n'est ni arbitraire ni fixe. Il est basé sur le type d'histoires. Si vous choisissez un récit de détective, il y aura plus de 22 points car plus de révélations que dans un autre genre. Prenez le roman de Charles Dickens, David Copperfield : il y a à peu près soixantes révélations. Un roman multiplie ce nombre de façon exponentielle.

En parlant de genre, vous dites que l'une des erreurs principales des scénaristes est de développer leur idée de scénario avec le mauvais genre. Pouvez-vous nous en dire plus ?

JT) Quand un scénariste arrive avec une idée, il a une ligne. Quand vous n'avez qu'une ligne, il y a une vaste montagne de possibilités devant vous. Même si vous avez une vague idée de votre personnage principal, vous ne savez pas qui il est. Il y a énormément de directions dans laquelle vous pouvez amener cette idée. Il est très important de bien choisir le genre dans lequel votre histoire va s'inscrire pour mettre en lumière ses forces au lieu d'accentuer ses faiblesses. En quelque sorte, choisir le genre va prédéterminer les battements de coeur de votre histoire en vous donnant quelques étapes obligatoires sur le long chemin créatif. Quand vous écrivez une histoire d'amour, vous voudrez certainement le faire d'une manière originale et pourtant il y a aura quelques règles fixes à appliquer...

Selon vous, les dialogues ne doivent pas refléter le parlé de tous les jours...

JT) Il y a une erreur fréquente que font les apprentis scénaristes. Ils pensent que les bons dialogues sont la réplique du langage quotidien. Vous auriez des heures et des heures de dialogues ennuyeux... Un scénario est un objet compact qui doit détenir beaucoup d'informations. Il doit détenir parfois toute une vie en deux heures seulement. Un dialogue doit très stylisé : dire beaucoup en étant court. C'est la grande difficulté. Même s'il est compressé, le dialogue doit sonner juste.

Pensez-vous qu'un acteur, face à un très bon dialogue, soit capable d'improviser ?

JT) Tout dépend du type de scénario et du réalisateur. Si tout est très bien écrit, en utilisant un ou plusieurs genres, il n'y a virtuellement pas de place pour l'improvisation. Une improvisation est basé sur un moment spécial, cela peut-être sur des difficultés de tournage, des ajustement... Certains réalisateurs comme Mike Leigh, basent leur travail sur l'improvisation. En général, plus le script est bon, moins il y a d'improvisation. C'est typiquement la réaction d'un acteur qui a un souci avec le dialogue.

Quel est le plus gros challenge d'une adaptation littéraire et que pensez-vous des auteurs qui adaptent leur propres oeuvres?

JT) L'adaptation est un défi unique car un roman contient avec un nombre incroyable d'intrigues. Comment compresser cette histoire originale pour en faire un film de deux heures ? De mon point de vue, ce n'est pas aussi difficile qu'accoucher d'un script original. Il est moins évident de créer quelque chose de neuf. La technique que je donne aux auteurs dans le cadre d'une adaptation marche très bien : premièrement, il faut établir le squelette en utilisant les 22 points clés, ensuite vous devez déterminer ce que vous gardez et ce que vous enlever sur ce squelette.

Un exemple ?

JT) J'en ai un récent : The Social Network. C'est un challenge intéressant car le script n'est pas basé sur un livre mais sur des éléments d'une histoire vraie. L'auteur (Aaron Sorkin, ndlr) a utilisé des techniques avancées de scénario. Pour moi, il devrait remporter l'Oscar. En utilisant une chronologie destructurée, il s'est autorisé à éviter tous les points clés ennuyeux. Une histoire come celle là n'a pas de forme dramatique, c'est juste un assemblage de grands moments, l'un après l'autre. C'est juste l'histoire d'un type qui monte son business. C'est un matériau vraiment aride à l'origine ! L'auteur a construit son script à partir des souvenirs des personnes impliquées, ce qui fait naître la tension dramatique de toute l'histoire. Voilà pourquoi il y autant de conflits !

C'est aussi l'originalité d'une comédie comme Very Bad Trip (The Hangover)...

JT) C'est un très bon exemple. Very Bad Trip aurait été très ennuyeux s'il avait été fait autrement. Il donne un désir au spectateur, celui de savoir ce qu'il s'est passé.

On apprend le plus souvent qu'une page de scénario doit être égale à une minute de fiction. Est-ce pertinent ?

JT) C'est généralement vrai. C'est utile car cela vous donne le sens de la durée et vous dit si votre scénario est trop long. A Hollywood, il ne doit pas dépasser 120 pages. A moins que vous soyez James Cameron. Là vous pouvez tout faire. Il faut toujours penser à vendre des tickets de cinéma et faire venir les gens sur deux heures, pas plus. Votre script sera automatiquement rejeté si vous dépassez cette durée.

En parlant de James Cameron. Pensez-vous que la 3D peut avoir un impact sur le processus d'écriture ?

JT) C'est une très bonne question. Je crois que la tendance pour les auteurs, lorsqu'une nouvelle technologie arrive, est qu'ils se sentent obligés d'adapter leur scénario à elle. En réalité, je pense que la 3D n'a aucun effet sur l'écriture. Quand Avatar est arrivé, on a beaucoup parlé des nouvelles frontières dépassées. Quand on a demandé à James Cameron comment il voyait l'avenir de la mise en scène, il a répondu que cela ne changerait pratiquement rien car les bons films sont toujours basés sur les bonnes histoires.

Les films d'action voyagent plutôt bien d'un pays à l'autre. Pour une comédie, ce qui sera drôle pour les américains ne le sera pas forcément en France ou au Japon. Avez-vous des conseils spécifiques pour commencer une comédie française ?

JT) Il y a une raison principale à ce que les comédies voyagent mal. Elles sont basées sur les dialogues. Une réplique américaine ne fera pas forcément sens en France ou en Angleterre. Pourtant, il y a un genre de comédie qui marche très bien dans le monde entier. C'est la comédie de contrastes. Une exemple : Crocodile Dundee, un très grand succès. Beaucoup d'américans ne comprenaient par le langage de ce gars de l'Australie profonde qui en un sens est un peu préhistorique. Il part à New-York, une des villes les plus modernes. On a un contraste de culture et un contraste de temps puisque le héros semble échapper d'une autre époque. La raison du succès est basée sur le concept "un poisson hors de l'eau" où ce chasseur de crocodiles se retrouve parmi les citoyens de New-York. Ce contraste est très drôle et ne fonctionne pas grâce aux dialogues. par ailleurs, la comédie romantique marche en général de partout même si elle est plus basée sur les dialogues. Mais au-dessus de tout, il y a le langage universel de l'amour. Dans une comédie romantique ou à contrastes, vous pouvez donc avoir des résonances américaines avec un twist à la française.

Pensez-vous qu'il est plus difficile de faire rire ou de faire pleurer le public ? 

JT) De le faire rire, sans aucune hésitation. La comédie est le genre le plus sous-estimé. Il est très compliqué d'écrire une comédie... Le genre contient énormément de sous-genre : comédie romantique, comédie d'action, comédie noire, satryre... Quand quelqu'un me dit qu'il écrit une comédie, je lui demande de quel type. Chaque type a une construction rythmique différente et il faut que le scénariste la connaisse. Soit les gens rient soit ils ne rient pas. Avec le drama, vous n'êtes pas obligé de faire pleurer les gens. Dans une comédie, si les gens ne rient pas, c'est un échec !

L'une des premières choses que l'on apprend quand on veut faire un scénario, c'est qu'écrire, c'est réécrire... Comment aborder la réécriture de la bonne manière ?

JT) Cela va peut-être vous surprendre mais pour la plupart des auteurs, la deuxième version est moins bonne que la première.  C'est une des principales raisons d'un abandon. C'est vraiment déprimant. La principale erreur est celle-ci : les auteurs pensent que le premier jet est un essai et que le deuxième permettra de le réparer. Cela semble une bonne technique. Vous vous dites que la réécriture sera plus facile qu'au début, lorsque vous faisiez face à une page blanche. Ce n'est pas la bonne méthode. Un bon auteur est celui qui va effectuer la meilleure préparation possible avant la première version en vérifiant sa structure avant de commencer à écrire. Réécrire est une phase aussi complexe que d'inventer des personnages ou des intrigues. La plupart des scénaristes débutent la réécriture par les dialogues. C'est la pire chose que vous pouvez faire. Réécrire doit avant tout servir à fixer la structure. Les dialogues sont plus à la surface. Il y a un ordre à respecter si vous voulez être efficace dans la réécriture.

Propos recueillis et traduits par Nicolas SCHIAVI