Kinatay : Brillant Mendoza

Chez Brillante Mendoza, il y a eu un avant et un après John John, le film qui l'a révélé à une échelle internationale. Avant, il y a eu Le masseur, son coup d'essai, une première approche sur la prostitution masculine qui à travers l'itinéraire d'un homme (Coco Martin, un de ses acteurs fétiches) pointe du doigt la rigidité d'une société philippine paradoxale ; The Teacher, un conte sur une fillette qui apprend à lire à ses parents pour qu'ils puissent remplir leur bulletin de vote lors des prochaines élections présidentielles ; Summer Heat, un soap familial autour de trois membres d'une famille ; Slingshot, une plongée immersive à Manilles lors de la semaine sainte. Des objets certes inégaux mais intéressants, partageant en commun des sujets (les clans marginaux, le tumulte social) et nourrissant les obsessions d'un artiste autodidacte ayant commencé dans le monde de la publicité. Aujourd'hui, Mendoza tourne plus vite que son ombre (douze jours de tournage pour Serbis, huit pour Le masseur). Mais il ne faut pas se fier aux apparences : la préparation de ses films se produit en amont et exige une implication totale des comédiens qui doivent se comporter comme s'ils appartenaient à la même famille. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'il reprend les mêmes acteurs à chaque nouveau projet.
Pour Serbis, présenté au festival de Cannes, Mendoza évoquait déjà le cinéma-vérité pour l'approche documentaire de la fiction et le regard ethnographique sur un monde invisible. L'action se déroulait dans le cinéma labyrinthique d'une grande ville bruyante des Philippines, cernée par le vacarme incessant des voitures. Baptisé "The Family", il ne diffusait que des films pornographiques et les spectateurs de l'endroit, en quête d'étreintes furtives dans le noir de la salle, imitaient ce qu'ils voient sur l'écran. Métaphoriquement, le cinéma pouvait être vu comme un monstre orné de graffitis amoureux se nourrissant des déjections des clients et dont les escaliers en forme de tentacules reliaient l'enfer des salles au paradis des alcôves. C'était aussi le cœur névralgique du récit où plusieurs personnages, toutes générations mêlées, vivaient et survivaient. Vers la fin, une chèvre arpentait les lieux comme une référence à la bouffonnerie de Fellini. Et si le cinéma, c'était la vie ? Pendant moins de deux heures, le cinéaste philippin captait toutes les énergies fluctuant dans ce lieu précis, filmait des instantanés charnels, faisait affleurer l'essentiel dans l'insignifiant. Dans ce capharnaüm pompier, où la pellicule cramait de plaisir, chaque plan correspond à un état d'âme, un frisson érotique ou à l'ébauche d'un sentiment diffus.

 

 
Sa construction bipartite évoquait La chatte à deux têtes, de Jacques Nolot qui traitait sur le même ton personnel des cinémas de quartier livrés à la misère sexuelle (il n'y avait cependant pas chez Mendoza ce qu'il y avait chez Nolot : une peinture maladive d'une génération décimée par le SIDA). Mais rapidement, Mendoza assurait deux influences majeures : John Cassavetes, pour la nervosité stylistique et la caméra portée à l'épaule ; et Tsai Ming Liang, pour la sensualité moite et l'attirance pour les dérives glauques. La vraie différence, c'est que le réalisateur de Et là-bas quelle heure est-il ? scrutait le vide existentiel de personnages qui appartenaient déjà aux souvenirs, là où Mendoza montrait leur trop-plein, leur implosion prochaine pour ne pas disparaître. Ceux qui ont estimé Serbis où l'on luttait contre le bruit de la vie devaient découvrir son double, plus mature, où tout était déjà éteint. Mais handicapé par une tendance à l'ostentation, comme pour affirmer son identité, Mendoza ne réussissait pas à se hisser au même degré d'intensité. Ce cinéma de la turgescence n'en était qu'à ses préliminaires, ses premiers bouillonnements d'ado indécis. Il n'attendait que sa jouissance et il l'a sans doute trouvé avec Kinatay, son meilleur film à ce jour (en attendant Lola, présenté à Venise et déjà auréolé d'échos dithyrambiques). Cette fois, Mendoza musarde vers l'horreur, la vraie. Le changement de genre surprend moins que le traitement qui fonctionne essentiellement sur le ressenti et le contraste. Dans Kinatay, on ne se doute de rien. Un étudiant en criminologie, seulement âgé de vingt ans, prépare son mariage en compagnie de sa famille dans le capharnaüm de la ville. La suite transforme le récit en lente agonie où, sous l'impulsion d'un complice, l'étudiant se laisse embarquer par un gang pour remplir une mission secrète. Une fois que l'on pénètre à Manille, en territoire interlope, la situation dérape et le cinéaste réussit à mettre le spectateur à la place du personnage principal. Soudain, le temps s'arrête et la narration ne respecte plus aucune loi.
 
Provoquer pour provoquer n'est pas ce qui intéresse Mendoza et c'était déjà ce que beaucoup lui reprochaient dans son précédent Serbis. En fait, le vernis spectaculaire (viol, démembrement etc.) entretient le suspense, donne à l'intrigue des allures de cauchemar éveillé où les événements s'enchaînent dans une logique irrationnelle et placent celui qui y assiste dans une position passive (bourreau, victime, témoin). La question du point de vue rappelle qu'il s'agit avant tout de cinéma. De manière purement émotionnelle, Kinatay montre qu'en seulement quelques heures, il est possible de passer du paradis à l'enfer. La longue séquence de la séquestration automobile (une vingtaine de minutes) est filmée de telle manière que l'on est discrètement contaminé par l'ambiance délétère avec lampadaires d'autoroute, flics aveugles, silence des gens autour, pare-brises en larmes et peur de prendre une balle dans la tête à chaque carrefour. Paradoxalement, le climat est peut-être plus éprouvant pour ceux qui connaissent bien le cinéma de Mendoza depuis le début. On retrouve Coco Martin, acteur fétiche du réalisateur, dont le personnage sert d'œil témoin et surtout une vieille gloire, Maria Isabel Lopez, déjà très nue et fracassée dans Silip, chef-d'œuvre du cinéma philippin (récemment sorti en zone 1 chez Mondo Macabro).

 

 
A travers ces allusions, Mendoza travaille la suspension d'incrédulité, l'invraisemblable réalité, le point de chute avant le cruel réveil, ce moment précis, flippant entre chien et loup. Vers la fin, l'étudiant en criminologie ne se remet pas de tout ce qu'il vient de vivre, mais le chaos de la ville est tellement bruyant que tout a été noyé, comme un souvenir lointain que l'on n'a pas envie de déterrer. La scène admirable du taxi résume tout ce qui a précédé en deux minutes et propulse cette histoire intime dans un tumulte urbain qui perdure cette position d'impuissance. Quand on sait que Mendoza s'inspire d'événements réels (sans jamais le mentionner), le résultat préoccupe. Cela faisait très longtemps qu'un film n'avait pas réussi à communiquer une peur pareille. Pas une peur qui fait sursauter avec un montage cut et des apparitions de monstres Lovecraftiens, mais une peur blanche, de celle qui paralyse. Mendoza a réussi. Avec une choquante beauté.