La Princesse et la Grenouille, entre tradition et innovation

Non contents de ressusciter le département 2D de Disney, John Lasseter et Ed Catmull ont nanti cette glorieuse division de quelques nouveaux atouts, tout en réhabilitant des traditions oubliées. Résultat : les secrets de fabrication de La Princesse et la Grenouille sont autant de promesses pour l'avenir de l'animation traditionnelle.
 

La tradition Disney
S'il fut un temps où Disney régnait en maître incontesté sur ce marché, il est difficile aujourd'hui de se faire une place dans l'animation 2D. Entre la mainmise sur l'industrie des films en image de synthèse, l'émergence à l'international de la japanimation et l'influence qu'elle a exercé sur certaines productions occidentales (influence parfois néfaste, comme en témoignent les Totally Spies et autres Martin Mystère), et surtout la révélation d'auteurs ultra talentueux à la télévision, comme chez Cartoon Network, Disney devait retrouver son rôle dans un créneau saturé. Pour se sortir de l'embarras, John Lasseter propose aux réalisateurs de La Princesse et la Grenouille, Ron Clements et John Musker, de revenir aux sources stylistiques du studio. Il suggère ainsi aux deux réalisateurs de s'inspirer de La Belle et le Clochard pour toutes les séquences situées à la Nouvelle Orléans, et de Bambi pour la retranscription d'une nature très organique, particulièrement bien adaptée aux décors du bayou. En se replongeant dans les archives de la compagnie, Ron Clements et John Musker redécouvrent également les œuvres de Dorothea Redmond, décoratrice de plateau sur Autant en emporte le vent, mais aussi directrice artistique des parcs d'attraction Disney. Or, Dorothea Redmond avait été chargée de concevoir le New Orleans Square, le quartier de la Nouvelle Orléans du Disneyland d'Anaheim, et ses peintures serviront très logiquement de mètre étalon pour les décors de La Princesse et la Grenouille.

Mais la grande tradition Disney va également être perpétuée par l'impressionnant casting d'animateurs réunis pour le film. L'animation traditionnelle étant en pleine déconfiture, Clements et Musker vont en effet pouvoir débaucher une véritable « dream team », chose impensable il y a dix ans quand tous les grands studios américains produisaient leur propre dessin animé. La Princesse et la Grenouille réunit ainsi Andres Deja (Gaston dans La Belle et la Bête), Bruce Smith (Kerchak sur Tarzan), Mark Henn (Jasmine dans Aladdin), ou encore Hyun Min Lee (qui s'est fait remarquer avec le très beau court The Chestnut Tree). Il est probable qu'un film Disney n'ait pas bénéficié d'une telle somme de talents depuis le départ en retraite des fameux Nine Old Men ! Et à ce titre, Andreas Deja résume parfaitement les intentions qui sous-tendent le film : « Contrairement à ce que Disney faisait du temps de La Planète au Trésor, nous nous focalisons sur le trait plus que sur les volumes. Nous essayons de retrouver l'esprit des Nine Old Men... » 

La tradition Pixar
Si, selon Clements et Musker, l'ingérence de Lasseter et Catmull fut quasi nulle dans la production du film, ces derniers vont néanmoins imposer deux traditions de Pixar à l'équipe de La Princesse et la Grenouille. En premier lieu, Clements et Musker doivent se plier à l'exercice de l'animatique. Auparavant, l'étape du story-board dans les dessins animés Disney consistait à poser des idées, souvent des gags, sans réelle intention de réalisation ou de timing. La mise en scène en tant que telle était établie ultérieurement, à l'étape du lay-out. Avec l'animatique adoptée par Pixar depuis Toy Story, la totalité du story-board est sonorisée (au moins pour les voix), montée et même animée très crûment, de façon à donner dès cette étape un aperçu du film terminé. Selon Clements : « Cette façon de procéder nous a beaucoup ralenti au début de la production, mais nous avons rattrapé le temps ensuite grâce à cet outil, et surtout l'animatique nous a permis d'améliorer énormément notre mise en scène. De plus, les animateurs pouvaient regarder l'animatique dans sa globalité, et travailler les mouvements de leur personnage avec une meilleure vision globale de la séquence. »
Autre héritage des méthodes Pixar, que John Lasseter avait lui-même importé de ses années passées à ILM : le visionnage quotidien par la quasi totalité de l'équipe des plans conçus la veille. Sur ce point, les réticences sont un peu plus sévères chez Disney : certains animateurs refusent de montrer leur travail avant qu'ils ne l'estiment totalement parfait, d'autres craignent de voir leur œuvre livrée à ces regards très critiques. Mais au final, tous ont l'humilité de se plier à cet exercice qui peut, pourtant, se révéler cruel : « C'était parfois brutal, admet Clements, mais nous étions là avec John pour jouer le rôle d'arbitres et calmer les débats. » 

Fait main, ou presque
Jusqu'à La Petite Sirène, tous les films Disney étaient dessinés à la main, puis « cleanés », reportés sur celluloïds par photocopie, avant d'être shootés devant le décor peint. Par la suite, si les animateurs travaillent toujours sur papier, ces feuilles sont scannées, puis coloriées et « compositées » par ordinateur avec le logiciel CAPS (acronyme pour Computer Animation Production System), inauguré sur Bernard et Bianca au pays des kangourous. Lorsque la production de La Princesse et la Grenouille est lancée, il est initialement question de passer toute la production du dessin animé sur ordinateur, comme Disney l'avait expérimenté sur le court-métrage de Goofy, Comment brancher son Home Cinema. Si Ed Catmull est un farouche partisan de cette option de production, les autres animateurs tiennent à conserver le rapport tactile, voire charnel, qu'ils entretiennent en travaillant au crayon et au papier. Au final, toute l'animation et le clean se feront donc sur papier, seuls les effets spéciaux (éclairs, étincelles, etc.) seront conçus de A à Z sur palette graphique. L'ordinateur prend la relève pour la suite, et le logiciel CAPS étant aujourd'hui obsolète, Ron Clements et John Musker optent pour un programme conçu par les Canadiens de Toon Boom : Harmony. Permettant, comme CAPS, de colorier et réunir celluloïds et décors pour composer les plans finaux, Harmony offre un contrôle nettement plus souple sur les couleurs du film. En effet, là où chaque couleur de chaque élément de l'image devait être apposée image par image par le passé, Harmony permet de maîtriser la totalité de la palette colorimétrique d'un même plan. Ainsi, tous les personnages sont initialement coloriés avec une teinte neutre correspondant à leur carnation où aux couleurs de leurs vêtements. Le logiciel de Toon Boom permet ensuite de modifier ces couleurs pour mieux harmoniser l'image selon qu'elle se déroule de nuit, de jour, ou que le plan est éclairé à la bougie ou par une source électrique.  Harmony est donc une sorte d'étalonnage jusqu'au-boutiste qui, selon Clements, « permet de conférer à notre film un rendu plus pictural. »

Si La Princesse et la Grenouille reste un peu trop timoré pour être le retour triomphal que l'on était en droit d'espérer, en revanche force est de constater que Lasseter et les équipes du Walt Disney Animation Studios sont parvenus à assainir la production d'animation traditionnelle et à redonner espoir à tous les amateurs de cette forme d'expression honteusement délaissée. Et ça, c'est une sacrée bonne nouvelle !
Pour ceux qui veulent en savoir plus : un petit reportage de CBC sur Harmony :
http://www.toonboom.com/lp/thePrincessAndTheFrog/