Le coin du cinéphile : The Brown Bunny (2004)

Le prétendu "plus mauvais film au monde" pourrait bien être l'un des "plus beaux" que nous ayons pu voir ces dix dernières années. Son titre ? "The Brown Bunny", uppercut sublime de Vincent Gallo, enfin disponible en zone 2 (chez Potemkine). Il est vraiment temps de le reconsidérer.

Bud (Vincent Gallo) roule sur des routes qui n'en finissent plus, fume des clopes comme un automate déconnecté, se douche parce qu'il faut bien se laver, dort parce qu'il faut bien dormir, pleure parce que ça n'est plus possible, croise le chemin de fleurs fanées auxquelles il a envie de susurrer à l'oreille quelques mots d'amour que nous n'entendrons pas... Portrait d'un homme à la recherche du visage d'une femme qu'il a aimée, qu'il aime toujours mais qui ne reviendra pas. The brown bunny, c'est juste ça : un film irréversible sur la perte, sur le manque. Un météore dont on ne se remet pas. Il a déclenché tellement de réactions haineuses lors de sa présentation au festival de Cannes en 2003 - où il était en compétition officielle - qu'encore aujourd'hui ceux qui osent le défendre se trouvent obligatoirement taxés d'élitistes adeptes de la branlette. Or, pour une poignée de cinéphiles - qui ne s'arrêtent pas aux rideaux de fumée -, ce poème déliquescent reste un éblouissement.

Pour commencer, n'en déplaise à son auteur qui cite Bobby Derfield (Sidney Pollack, 1977) comme référence, il évoque cette tradition seventies US des road-movie et des westerns existentiels comme Point Limite Zero (Richard Sarafian, 1971), Macadam à deux voies (Monte Hellman, 71) et Electra Glide In Blue (James William Guercio, 1973), où l'errance marque la recherche des réponses qu'un personnage pense toujours trouver plus loin devant lui parce qu'il n'a plus rien à attendre de ce qu'il laisse derrière. C'était le côté sombre du genre, marquant au passage la mort programmé du film - donc la mort de ses personnages et de la dramaturgie - de manière inattendue. Sarafian fonçait dans le vide, Hellman faisait crâmer la pellicule, Guercio désarticulait un pantin. Gallo préfère l'évanouissement. Comme réalisateur, il évoque Dennis Hopper qui a connu la gloire avec sa palme d'or Easy Rider (1969), objet générationnel, et la chute avec The Last Movie (1971), vrai "film malade" qui traduisait l'état second comme l'échec - ou comment le spectateur assistait en même temps que Hopper à une auto-destruction artistique. Gallo a exactement connu les mêmes versants : ovationné avec son premier long métrage Buffalo 66, déclinaison du syndrome de Stockholm, où l'acteur repéré chez Emir Kusturica et Claire Denis se donnait déjà le rôle d'un kidnappeur fou réveillant les sentiments endormis d'une femme-enfant (Christina Ricci). Après la projection de The Brown Bunny, qui est pourtant son double négatif, Gallo passe aux yeux de tous comme un escroc, l'auteur d'un one-trick-pony sans lendemain.

Beaucoup n'y ont vu qu'une arrogance de républicain rebelle et du narcissisme de nombril. D'autres se sont gaussés de la fellation prodiguée par Chloë Sevigny - en réalité, une sublime scène d'adieu - avant de mourir d'ennui. Pourtant, Gallo y creuse une veine dépressive avec des pare-brises qui pleurent, des sublimes morceaux folk qui pleuvent (Jeff Alexander, Gordon Lightfoot, John Frusciante), des femmes fantômes qui, par une simple caresse ou un échange de regards, redeviennent mortelles, des points de fuite et des allers sans retours. Toutes ces longueurs et tous ces flottements d'incertitude, nus de précaution rhétorique, laissent le temps à l'émotion de sourdre, à un homme abîmé par des sentiments plus grands que lui de se renconstruire (ou pas) avant la pente finale. Rien n'oblige à le suivre. Imperméable à tout jugement critique, The Brown Bunny n'est pas un film tape-à-l'œil provocateur mais bien un film-suicide crucifié, au désespoir autiste, qui se détruit avec un geste d'une extrême violence et en même temps d'une choquante beauté. D'autant qu'il y a au bout de ce chemin des restes - d'homme flingué, de voyages immobiles, de grands espaces, de mythologie - où le poids de l'image n'est pas une vaine expression.

LA MELANCOLIE DES LAPINS MARRONS

POINT LIMITE ZERO (Richard C. Sarafian, 1971)

Ancien flic et ancien pilote de course, Kowalski est aujourd'hui livreur de voitures. Et cet état de solitude le satisfait. Ainsi, il peut oublier les meurtrissures et rencontrer des gens qui ne savent rien de lui. Un jour, il décide de relever un défi : rejoindre San Francisco à partir de Denver en 15 heures avec une Dodge Challenger. La police ne tarde pas à se mettre sur son passage. Richard C. Sarafian, réalisateur de Eye of the tiger et du Convoi Sauvage, montre un antihéros dans sa Dodge Challenger au cœur de poursuites dantesques qui regarde l'Amérique, à la fois ses magnifiques paysages (du Colorado au Nevada en passant par le désert de la Vallée de la Mort) et ses personnages tantôt attachants tantôt cons. Au gré de ses rencontres, il croise toute sorte d'individus représentatifs des Etats-Unis à la fin des sixties (bikers hippies, animateur de radio black et aveugle baptisé "Super Soul"...). Au bout du compte, il devient un mouvement de contre-culture : l'antihéros acquiert le statut de l'homme libre qui s'affranchit du quotidien. Sarafian va même jusqu'à prendre des éléments du western pour souligner la détresse et la sensation de perte (magnifique boulot du chef-op John Alonzo). Comme Vincent Gallo sortait du cadre avec sa moto pour finalement revenir à nous dans The Brown Bunny, ici, le personnage s'échappe d'un arrêt sur image. Pour toutes ces raisons, cette source d'inspiration pour George Miller et Larry Clark demeure un must-see pour quiconque considère le cinéma comme expérience offensive et sensorielle.

MACADAM A DEUX VOIES (Monte Hellman, 1971)

Macadam à deux voies dure environ deux heures et pourrait durer une éternité sans que cela ne pose de problèmes. On ne fait que suivre deux mecs charismatiques, sorte de Daft Punk déprimés (James Taylor et Dennis Wilson) qui traversent les Etats-Unis à bord d'une Cheevy 55 sans objet ni but. Dans cette fuite en avant, ils croisent une femme stone (Laurie Bird) et un dandy quadra (Warren Oates, acteur fétiche de Hellman) qui viendront animer leur quotidien pâlot. Tous ensemble, ils entament une course de fond en traversant le pays d'Est en Ouest, en essayant de rejoindre des villes sans jamais y parvenir. En restant coincés dans un espace-temps figé. Signe révélateur: personne n'a de nom, juste des pseudonymes: The Mechanic, The Pilot, The Girl, GTO. Hellman souligne ainsi qu'ils n'appartiennent pas à notre monde mais à un «ailleurs» digne d'un purgatoire: il n'y a pas de passé - on ne saura rien d'eux -, encore moins de futur. Le personnage féminin, volontairement énigmatique, essaye de stimuler les sentiments des protagonistes mais ne parvient pas à donner une impression de cohésion ou même à renforcer une connexion entre les personnages. Mieux vaut s'intéresser aux signes, aux petits riens qui font le grand tout, aux évènements impromptus du hasard, qui viennent alimenter des existences vides mais n'enlèveront pas ce sentiment de malaise persistant. C'est l'illustration du «no future» à son degré paroxystique. 

THE LAST MOVIE (Dennis Hopper, 1971)

Impossible de trouver plus revêche que ce Last Movie, réalisé en 71, qui tient à la fois de la réflexion sur le cinéma, du western crépusculaire, de l'analyse théorique, du documentaire sur un village péruvien, du conte initiatique candide, de la métaphore sur les ravages de la colonisation culturelle américaine, de l'histoire d'amour et de la dépression artistique. Encore une fois, l'expression «grand film malade autodestructeur» prend toute sa signification. Essayer de le raconter par son menu programme semble inutile: The Last Movie brasse tellement de sujets qu'il s'avère irracontable. Une première lecture donne à penser que Hopper y détruit tous les mythes américains dans un grand tourbillon où se cognent les thèmes prégnants de cette culture (la religion, le sexe, le voyeurisme, l'argent). A plusieurs reprises, des cartons annoncent que des scènes manquent. Normal: la déconstruction narrative est à son paroxysme. Il s'agit donc d'un «film libre» sur la création qui se construit au détriment des autres. Dennis Hopper avait carte blanche suite au succès phénoménal du culte Easy Rider (tourné avec trois fois rien). Universal lui a donné 850000 dollars et le final cut, lui assurant une totale autonomie. Après avoir vu l'objet et le trouvant incompréhensible, le studio lui a demandé d'arrondir les angles et de rendre tout ça plus consensuel. Comme convenu, Hopper refuse et Universal n'assure rien. Avec ce trip totalement décousu, le cinéaste perd toute crédibilité auprès du tout Hollywood. Les références à Sam Peckinpah - qui connaîtra le même genre de galère à la fin des années 70 - et notamment à La horde sauvage ne sont pas anodines. Par son foisonnement thématique, The Last Movie s'inscrit ouvertement comme l'anti-Horde Sauvage. Pour Hopper, ce «film-épilogue», où le réel historique n'est plus que l'ombre portée du mythe, aurait pu être le dernier film, au sens littéral. Il s'en est suivi une longue et aride descente aux enfers paranoïaque et alcoolique. On n'ose imaginer quel genre de making-of cet objet improbable sur l'illusion (première partie) et la désillusion (seconde partie) aurait généré. Aujourd'hui, Hopper a la gueule ravagée par les excès et fait figure de survivant. Malgré une actualité brûlante, il est encore là et n'a pas été consumé par le feu.

ELECTRA GLIDE IN BLUE (James William Guercio, 1973)

James William Guercio capte le spleen d'un flic de la brigade des motards (Robert Blake, l'homme en noir de Lost Highway) qui, au cours d'une enquête, prend conscience que sa vie n'a plus de sens. Comparé à tort à Easy Rider, Electra Glide in Blue sort juste après la guerre du Viêt-Nam en 1973 et certains spectateurs perçoivent un manifeste réactionnaire, une provocation fasciste ou encore une apologie des forces de police. Le contre-sens déçoit Guercio qui, usé par l'expérience, met un terme à sa carrière de cinéaste. En revoyant son unique film aujourd'hui, on mesure l'ampleur du gâchis. Derrière son intrigue policière à la résolution insolite, il ressemble à un western existentiel avec des motards et des hippies qui applique la définition de l'incommunicabilité selon Antonioni (la solitude qui engourdit le cœur) en tirant une matière presque abstraite à force de douceur et de ténuité. Le plan final alimenté par le morceau Tell me de Terry Kath, également utilisé pour la série Miami Vice, reste sans doute l'un des plus beaux jamais réalisé.

GERRY (Gus Van Sant, 2002)

Deux Gerry traversent le désert californien en voiture vers une étrange destination. Alors qu'ils pensent être proches de l'endroit qu'ils désirent atteindre, ils continuent à pied. Ce qu'ils ignorent, c'est que cela les emmènera tout droit en enfer. Premier signe troublant : les protagonistes (Matt Damon et Casey Affleck) s'appellent tous les deux Gerry. Une coïncidence étrange qui, dans d'autres circonstances, amènerait à penser qu'ils ne font qu'une seule et même personne. Le film suit cette logique schizophrène en superposant les visages et en confrontant des éléments qui se correspondent tels que le soleil et l'ombre, le ciel bleu et les nuages menaçants, le jour et la nuit, la vie et la mort, le concret et l'abstrait... Comme reliés à la nature, les deux personnages entretiennent une relation tellement intense et fusionnelle qu'ils n'ont pas besoin d'un dialogue artificiel pour se rassurer. Cette forme de cinéma qui mise avant tout sur le sensoriel et le symbolisme a ses fans comme ses détracteurs. Son originalité consiste à provoquer des émotions contradictoires dans une même scène, comme par exemple celle du saut du rocher qu'on regarde avec un mélange de fascination, d'inquiétude et de répulsion. Débarrassé des contingences d'un cinéma américain sous contrôle, le film orchestre des plans-séquences hypnotiques qui viennent incarner un troisième personnage dans ce road-movie : le désert. Ce lieu angoissant reflète tout un univers mental déliquescent. La puissance, la liberté, l'esthétisme glacé évoquent le cinéma de Bela Tarr. Grande référence de ce Gerry dont l'inquiétante étrangeté n'a toujours pas fini par rattraper les personnages et les étreindre dans le souvenir.

ELECTROMA (Daft Punk, 2006)

Les Daft Punk, DJs de renom, ont toujours été fascinés par le cinéma. Trois ans après leur collaboration musicale et scénaristique Interstella 5555, superbe dessin animé signé Leiji Matsumoto, les deux français (Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo) ont voulu tester leur musicalité filmique avec Electroma, un premier long métrage décrit comme une odyssée visuelle et musicale sur deux robots dans leur quête d'humanité. Après avoir empilé les bandes-son pour les autres (Thomas pour Irréversible, de Gaspar Noé), normal que ce soit à leur tour de passer derrière la caméra. Au bout du trajet technoïde, les Daft Punk, plus punk que daft, ont fomenté une expérience élégante, stylisée et étrangement douce qui lance des clins d'œil aux grands road-movies existentiels des années 70 (bel héritage de Monte Hellman, notamment pour le plan final - renversant - qui ramène aux personnages consumés par le feu de Macadam à deux voies) ainsi qu'à Gus Van Sant (Electroma est un quasi-remake de Gerry). Avec une photographie proche de celle de William H. Clothier (un format cinémascope 2.35:1 et de longues focales), Thomas et Guy-Manuel proposent de pures envolées lyriques sublimées par une bande-son hyper nostalgique que l'on croirait sortie d'un vieux vinyle craquelant d'Electric Light Orchestra. L'étrangeté quasi fantastique de certaines séquences, la libre association qui assure le maintien de toutes les parties du récit en une espèce de corps vivant, l'absence totale de précaution rhétorique qui en caractérise l'écoulement. Ce sont ces multiples vitesses qui font la valeur du film, et la maîtrise de la mise en scène qui en fait la beauté. Jusqu'au bout, envers, contre tous, les Daft Punk ont réussi à imposer leur singulière sensibilité.