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Le Coin Du Cinephile : L'homme A La Camera (dziga Vertov)
Par Romain Le Vern - publié le 13 mars 2007 à 06h05 ,
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h29 - 0 commentaire(s)
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h29 - 0 commentaire(s)
En 1915, David W. Griffith impose son sens de la narration dans La Naissance d'une nation. Depuis, le cinéma semble s’être accoutumé à ces codes où l’important réside moins dans les dispositifs formels que le sujet de l’histoire afin de consacrer plus d’importance à la narration qu’au visuel. En réaction à ce diktat littéraire, Dziga Vertov considère l’inverse: la fiction est perçue comme vecteur de manipulations d'idées. Afin de bouleverser, il choisit de privilégier le langage de l'image comme support de la vérité en réalisant L’homme à la caméra à la fin des années 20. Ce film appartient à ces nombreux films avant-gardistes réalisés en Union Soviétique qui s’opposaient farouchement à la fiction réaliste. Celui-là, plus que les autres, réduit à tort au simple statut de documentaire ou d’expérimentation, possède des qualités techniques révolutionnaires, notamment une maîtrise hallucinante de l’art du montage qui a marqué les générations futures de cinéastes et influencé différents mouvements jusqu’au cyberpunk. Aujourd’hui, Dziga Vertov, alias Denis Kaufman (il s’agissait d’un pseudonyme: «dziga» voulant dire toupie et «vertov», virevoltante), cinéaste qui proposait en son temps une forme unique de réalité cinéma avec sa caméra œil, est considéré comme un génie au même titre qu’Orson Welles et Eisenstein.
"La théorie du «cinéma œil», si cruciale aux surréalistes Buñuel et Dali pour leur Chien andalou où là aussi un œil est crevé pour que le spectateur s’échappe des normes usuelles, a inspiré des cinéastes d’avant-gardes majeurs allant de Walter Ruttman à Joris Ivens jusqu’à aujourd’hui David Lynch et Guy Maddin."
Premier exemple pour montrer l’intemporalité de ce grand morceau de cinéma: L’homme à la caméra continue d’être acclamé dans les ciné concerts, démontrant ainsi sa capacité à séduire toute sorte de public à n’importe quelle époque. Pas étonnant, il s’agit d’un film éminemment musical composé de rimes et de refrains frénétiques jusque dans sa construction qui a inspiré autant Pierre Henry, maître de la psyché rock et célébré par le morceau éponyme qui n’a plus d’époque, mixé d’années en années (l’un des derniers et plus marquants reste le remix de Fatboy Slim), que Michael Nymann ou Volga Select, dont la musique électrique colle magistralement au mouvement général du film. Tout ça pour dire que la bande-son de The Cinematic Orchestra, réalisée en 2000, composée par Jason Swinscoe et respectant les indications de Dziga Vertov, constitue un des éléments clés de ce film sans mode d’emploi et muet qui mise sur le ressenti en enchaînant des séquences documentaires prises sur le vif pour supprimer la notion même d’acteur, de scénario ou encore des intertitres et enregistrer en contrepartie des battements de cœurs névralgiques. Bien qu’attaché à l’humain, le film n’en demeure pas moins théorique dans son désir de révolutionner en jouant tout d’abord des règles de montage qui selon Eisenstein est le vrai élément qui constitue le film (le grand paradoxe veut que le réalisateur de La Cuirassé Potemkine ait qualifié L’homme à la caméra de «coq-à-l’âne formaliste effarant de gratuité»). Scorsese est l’un des cinéastes qui a le mieux retenu cet enseignement en répétant à longueur d’interviews l’importance qu’il accorde au montage.
Vertov, fort d’une double formation artistique et scientifique, a essayé de se démarquer de Koulechov, Poudovkine et Eisenstein. Pour lui, le montage doit même précéder le tournage. Dans L’homme à la caméra, le montage devient le vrai protagoniste parce qu’il influe sur le regard du spectateur – Vertov applique la célèbre phrase de Duchamp qui veut que ce soient «les regardeurs qui fassent le tableau». Ici, le spectateur contribue au film. Mieux, c’est peut-être le premier film dans lequel il peut se voir à l’écran. Cette idée selon laquelle cinéma vient du mot «kinéma» qui en grec signifie mouvement est illustrée dans cette scène mémorable où l’homme à la caméra filme les passagers d’une voiture, l’image soudainement s’arrête et Vertov nous emmène dans une salle de montage où une femme assemble le négatif de ces prises et travaille le développement de ces images pour créer le mouvement. La séquence de la monteuse montant le film est elle-même montée. Cet élément renvoie à un événement purement autobiographique où, à partir de cet instant, le cinéaste a compris les fondements même du cinéma. Marqué par la Révolution qu’il a rejoint en 1918, Vertov a commencé à toucher une caméra en devenant le monteur d’un journal d’actualité. Jusqu’en 1919, il a réalisé une bonne quarantaine de documentaires. A la fin de cette année, il devient correspondant de guerre. Alors qu’il est dans le train menant vers le front sud-ouest, les passagers se font projeter à chaque arrêt son film L'anniversaire de la Révolution qui constitue un montage de ses films d'actualité. Parallèlement, il filme le voyage. Cet univers dimensionnel (enregistrer sur bobine la réalité nue et parallèlement des spectateurs confrontés au pouvoir d’une fiction) l’a marqué au point d’en vouloir rendre compte dans L’homme à la caméra.
Peaufinant les règles fomentées lors de la création du «cinéma vérité» en 1922, magazine filmé soutenu par sa femme (Elisabeth Svilova) et son frère (Mikhaïl Kaufman) pourvu d’une philosophie du cinéma qui amènera le mouvement artistique «kino» (les artistes sont rassemblés sous le nom de Kinoks) débouchant sur les tentations futuristes et la création d’un «cinéma-œil», série de films documentaires sur la vie quotidienne des gens sous le régime révolutionnaire, la caméra de Vertov cherche à déchiffrer le monde communiste sous un angle inconnu, à radiographier les chaos invisibles et à plonger dans le tumulte d’Odessa, rythmé par une musique et des bruitages ajoutés ultérieurement. L’action part de l’aube en passant en revue ses habitants, ses machines, ses travailleurs, sa douce récréation de l’après-midi au bord de la mer pour aller vers la nuit, annonçant le recommencement le lendemain ou peut-être la mort des Sisyphe. Pendant cette journée, un homme scrute la vie qui palpite pour capter une vérité fictionnelle et filme un cheval au galop, des enfants qui regardent un vieux chinois faire un tour de passe-passe, un cinéaste qui se repaît de bière au sens littéral, des quidams qui regardent des sportifs etc.
Pour ce faire, Vertov, authentique toqué de cinéma que l’on assimile souvent à Lev Koulechov et Boris Barnett, biffe le romanesque, utilise des truquages, des surimpressions, des jeux d’échelle, des découpages de l'écran, des fondus enchaînés, des caches, des ralentis et des accélérés sans tomber dans le procédé et assure prise de vue, travelling, choix et découpage des plans pour faire pénétrer le spectateur dans ses coulisses techniques. Toute sorte d’effets spéciaux pour rappeler que nous sommes avant tout au cinéma et accessoirement un exercice dialectique où la dramatisation excessive (le ciné-langage) s’oppose à la vie réelle disséquée (le ciné-œil). Loin, selon les souhaits de Vertov du langage du théâtre et de la littérature qui nivelle par le bas, ce film représente un aboutissement de ses recherches. La même année, Jean Vigo a réalisé dans un esprit similaire un court métrage, À propos de Nice. Mikhaïl Kaufman a essayé de décliner cette idée en réalisant Moscou, film hélas détruit pendant la guerre, qui montrait une cité durant une journée, filmée d'un matin au soir. D’un point de vue plus mainstream, Fritz Lang (Metropolis, en 1926) ou Charlie Chaplin (Les Lumières de la ville, en 1931) radiographient l’évolution – ou la mutation – de l’homme dans une ville. Politiquement, L’homme à la caméra rend compte du tournant qui s’opère avec le stalinisme dans la révolution comme en art, son accès aux salles étant volontairement amputé, avant le réalisme socialiste. Au moment de sa sortie en salles, le film est présenté comme un cirque, une expérience des phénomènes visibles lorsqu’on enlève les sous-titres, les décors et le studio.
La théorie du «cinéma œil», si cruciale aux surréalistes Buñuel et Dali pour leur Chien andalou où là aussi un œil est crevé pour que le spectateur s’échappe des normes usuelles, a inspiré des cinéastes d’avant-gardes majeurs allant de Walter Ruttman à Joris Ivens jusqu’à aujourd’hui David Lynch et Guy Maddin. Sous la même influence, Godard a même été jusqu’à créer en 1968 avec un groupe de militants maoïstes le groupe «Dziga-Vertov». Ils voyaient à travers le cinéaste un marxiste qui oeuvrait dans l’industrie cinématographique pour contribuer à la Révolution Russe. L’argument se tient: En Avant les Soviets qui narre la construction d'un barrage en Union Soviétique, constitue une sorte d’hymne au monde du travail. Ce mouvement artistique a duré jusqu’en 1972 et pendant ces quatre années, ses principaux investigateurs ne faisaient que tourner des films en 16mm en cherchant à s’inscrire en dehors d’un cinéma commercial. Leur essai le plus célèbre demeure British Sounds sur l’univers des ouvriers marxistes anglais où un cinéma politique donne la parole à ceux à qui on ne la donne jamais. Par la suite, certaines évolutions contemporaines comme l’apparition du numérique poursuivent la conception cinématographique de Vertov qui veut que le cinéma ait une place privilégiée au cœur du réel et de l'imaginaire.
André Breton assurait qu’il viendrait un jour où les images remplaceraient l’homme et que ce dernier n’aurait plus besoin d’être, mais de regarder. Selon lui, nous ne serions alors plus des vivants mais des voyants. Totalement avant-gardiste, L’homme à la caméra pouvait également être vu comme un défi lancé au cinéma proposant une démystification de cet art pour toucher son essence. Le choc esthétique qui en résulte est aussi marquant que les chefs-d’œuvre qui découlent du même moule atypique (Vampyr de Dreyer, Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov ou, plus tard, Edvard Munch, de Peter Watkins). Ce qu’on dit moins, même si ça paraît moins évident que L’aurore, de Murnau, qui conciliait les conventions d’un récit classique et un esthétisme révolutionnaire, c’est que L’homme à la caméra possède une puissance poétique incommensurable, rappelant que Vertov faisait autant office de formaliste que d’aède. Après cette pièce de cinéma maîtresse et unique, Vertov a signé un film tout aussi remarquable mais moins connu: Entuziazm, objet de propagande célébrant le plan quinquennal de Lénine qui exalte les mérites des mineurs au profit de la collectivité. Son intérêt intégral repose sur la forme sublime: notre homme à la caméra continue de faire des étincelles au gré de mouvements, de juxtapositions et d’effets spéciaux pour faire résonner la suprême musicalité des images.
Le coin du cinéphile : la petite boutique des horreurs de Romain Le Vern
Bilan coin du cinéphile 2005-2006 Hallucinations of a deranged mind (José Mojica Marins) Faust (Jan Svankmajer) Abattoir 5 (George Roy Hill) Amateur (Hal Hartley) Venus in Furs (Victor Nieuwenhuijs et Maart Je Seyferth) Tenderness of Wolves (Ulli Lommel) Eating Raoul (Paul Bartel) L'enfant-miroir (Philip Ridley) L'écureuil rouge (Julio Medem) Begotten (Elias Merhige) Des anges et des insectes
"La théorie du «cinéma œil», si cruciale aux surréalistes Buñuel et Dali pour leur Chien andalou où là aussi un œil est crevé pour que le spectateur s’échappe des normes usuelles, a inspiré des cinéastes d’avant-gardes majeurs allant de Walter Ruttman à Joris Ivens jusqu’à aujourd’hui David Lynch et Guy Maddin."
Premier exemple pour montrer l’intemporalité de ce grand morceau de cinéma: L’homme à la caméra continue d’être acclamé dans les ciné concerts, démontrant ainsi sa capacité à séduire toute sorte de public à n’importe quelle époque. Pas étonnant, il s’agit d’un film éminemment musical composé de rimes et de refrains frénétiques jusque dans sa construction qui a inspiré autant Pierre Henry, maître de la psyché rock et célébré par le morceau éponyme qui n’a plus d’époque, mixé d’années en années (l’un des derniers et plus marquants reste le remix de Fatboy Slim), que Michael Nymann ou Volga Select, dont la musique électrique colle magistralement au mouvement général du film. Tout ça pour dire que la bande-son de The Cinematic Orchestra, réalisée en 2000, composée par Jason Swinscoe et respectant les indications de Dziga Vertov, constitue un des éléments clés de ce film sans mode d’emploi et muet qui mise sur le ressenti en enchaînant des séquences documentaires prises sur le vif pour supprimer la notion même d’acteur, de scénario ou encore des intertitres et enregistrer en contrepartie des battements de cœurs névralgiques. Bien qu’attaché à l’humain, le film n’en demeure pas moins théorique dans son désir de révolutionner en jouant tout d’abord des règles de montage qui selon Eisenstein est le vrai élément qui constitue le film (le grand paradoxe veut que le réalisateur de La Cuirassé Potemkine ait qualifié L’homme à la caméra de «coq-à-l’âne formaliste effarant de gratuité»). Scorsese est l’un des cinéastes qui a le mieux retenu cet enseignement en répétant à longueur d’interviews l’importance qu’il accorde au montage.
Vertov, fort d’une double formation artistique et scientifique, a essayé de se démarquer de Koulechov, Poudovkine et Eisenstein. Pour lui, le montage doit même précéder le tournage. Dans L’homme à la caméra, le montage devient le vrai protagoniste parce qu’il influe sur le regard du spectateur – Vertov applique la célèbre phrase de Duchamp qui veut que ce soient «les regardeurs qui fassent le tableau». Ici, le spectateur contribue au film. Mieux, c’est peut-être le premier film dans lequel il peut se voir à l’écran. Cette idée selon laquelle cinéma vient du mot «kinéma» qui en grec signifie mouvement est illustrée dans cette scène mémorable où l’homme à la caméra filme les passagers d’une voiture, l’image soudainement s’arrête et Vertov nous emmène dans une salle de montage où une femme assemble le négatif de ces prises et travaille le développement de ces images pour créer le mouvement. La séquence de la monteuse montant le film est elle-même montée. Cet élément renvoie à un événement purement autobiographique où, à partir de cet instant, le cinéaste a compris les fondements même du cinéma. Marqué par la Révolution qu’il a rejoint en 1918, Vertov a commencé à toucher une caméra en devenant le monteur d’un journal d’actualité. Jusqu’en 1919, il a réalisé une bonne quarantaine de documentaires. A la fin de cette année, il devient correspondant de guerre. Alors qu’il est dans le train menant vers le front sud-ouest, les passagers se font projeter à chaque arrêt son film L'anniversaire de la Révolution qui constitue un montage de ses films d'actualité. Parallèlement, il filme le voyage. Cet univers dimensionnel (enregistrer sur bobine la réalité nue et parallèlement des spectateurs confrontés au pouvoir d’une fiction) l’a marqué au point d’en vouloir rendre compte dans L’homme à la caméra.
Peaufinant les règles fomentées lors de la création du «cinéma vérité» en 1922, magazine filmé soutenu par sa femme (Elisabeth Svilova) et son frère (Mikhaïl Kaufman) pourvu d’une philosophie du cinéma qui amènera le mouvement artistique «kino» (les artistes sont rassemblés sous le nom de Kinoks) débouchant sur les tentations futuristes et la création d’un «cinéma-œil», série de films documentaires sur la vie quotidienne des gens sous le régime révolutionnaire, la caméra de Vertov cherche à déchiffrer le monde communiste sous un angle inconnu, à radiographier les chaos invisibles et à plonger dans le tumulte d’Odessa, rythmé par une musique et des bruitages ajoutés ultérieurement. L’action part de l’aube en passant en revue ses habitants, ses machines, ses travailleurs, sa douce récréation de l’après-midi au bord de la mer pour aller vers la nuit, annonçant le recommencement le lendemain ou peut-être la mort des Sisyphe. Pendant cette journée, un homme scrute la vie qui palpite pour capter une vérité fictionnelle et filme un cheval au galop, des enfants qui regardent un vieux chinois faire un tour de passe-passe, un cinéaste qui se repaît de bière au sens littéral, des quidams qui regardent des sportifs etc.
Pour ce faire, Vertov, authentique toqué de cinéma que l’on assimile souvent à Lev Koulechov et Boris Barnett, biffe le romanesque, utilise des truquages, des surimpressions, des jeux d’échelle, des découpages de l'écran, des fondus enchaînés, des caches, des ralentis et des accélérés sans tomber dans le procédé et assure prise de vue, travelling, choix et découpage des plans pour faire pénétrer le spectateur dans ses coulisses techniques. Toute sorte d’effets spéciaux pour rappeler que nous sommes avant tout au cinéma et accessoirement un exercice dialectique où la dramatisation excessive (le ciné-langage) s’oppose à la vie réelle disséquée (le ciné-œil). Loin, selon les souhaits de Vertov du langage du théâtre et de la littérature qui nivelle par le bas, ce film représente un aboutissement de ses recherches. La même année, Jean Vigo a réalisé dans un esprit similaire un court métrage, À propos de Nice. Mikhaïl Kaufman a essayé de décliner cette idée en réalisant Moscou, film hélas détruit pendant la guerre, qui montrait une cité durant une journée, filmée d'un matin au soir. D’un point de vue plus mainstream, Fritz Lang (Metropolis, en 1926) ou Charlie Chaplin (Les Lumières de la ville, en 1931) radiographient l’évolution – ou la mutation – de l’homme dans une ville. Politiquement, L’homme à la caméra rend compte du tournant qui s’opère avec le stalinisme dans la révolution comme en art, son accès aux salles étant volontairement amputé, avant le réalisme socialiste. Au moment de sa sortie en salles, le film est présenté comme un cirque, une expérience des phénomènes visibles lorsqu’on enlève les sous-titres, les décors et le studio.
La théorie du «cinéma œil», si cruciale aux surréalistes Buñuel et Dali pour leur Chien andalou où là aussi un œil est crevé pour que le spectateur s’échappe des normes usuelles, a inspiré des cinéastes d’avant-gardes majeurs allant de Walter Ruttman à Joris Ivens jusqu’à aujourd’hui David Lynch et Guy Maddin. Sous la même influence, Godard a même été jusqu’à créer en 1968 avec un groupe de militants maoïstes le groupe «Dziga-Vertov». Ils voyaient à travers le cinéaste un marxiste qui oeuvrait dans l’industrie cinématographique pour contribuer à la Révolution Russe. L’argument se tient: En Avant les Soviets qui narre la construction d'un barrage en Union Soviétique, constitue une sorte d’hymne au monde du travail. Ce mouvement artistique a duré jusqu’en 1972 et pendant ces quatre années, ses principaux investigateurs ne faisaient que tourner des films en 16mm en cherchant à s’inscrire en dehors d’un cinéma commercial. Leur essai le plus célèbre demeure British Sounds sur l’univers des ouvriers marxistes anglais où un cinéma politique donne la parole à ceux à qui on ne la donne jamais. Par la suite, certaines évolutions contemporaines comme l’apparition du numérique poursuivent la conception cinématographique de Vertov qui veut que le cinéma ait une place privilégiée au cœur du réel et de l'imaginaire.
André Breton assurait qu’il viendrait un jour où les images remplaceraient l’homme et que ce dernier n’aurait plus besoin d’être, mais de regarder. Selon lui, nous ne serions alors plus des vivants mais des voyants. Totalement avant-gardiste, L’homme à la caméra pouvait également être vu comme un défi lancé au cinéma proposant une démystification de cet art pour toucher son essence. Le choc esthétique qui en résulte est aussi marquant que les chefs-d’œuvre qui découlent du même moule atypique (Vampyr de Dreyer, Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov ou, plus tard, Edvard Munch, de Peter Watkins). Ce qu’on dit moins, même si ça paraît moins évident que L’aurore, de Murnau, qui conciliait les conventions d’un récit classique et un esthétisme révolutionnaire, c’est que L’homme à la caméra possède une puissance poétique incommensurable, rappelant que Vertov faisait autant office de formaliste que d’aède. Après cette pièce de cinéma maîtresse et unique, Vertov a signé un film tout aussi remarquable mais moins connu: Entuziazm, objet de propagande célébrant le plan quinquennal de Lénine qui exalte les mérites des mineurs au profit de la collectivité. Son intérêt intégral repose sur la forme sublime: notre homme à la caméra continue de faire des étincelles au gré de mouvements, de juxtapositions et d’effets spéciaux pour faire résonner la suprême musicalité des images.
Le coin du cinéphile : la petite boutique des horreurs de Romain Le Vern
