Plus d'actu
Dossiers
Le Coin Du Cinephile : Orlando (sally Potter)
Par Romain Le Vern - publié le 19 juin 2007 à 00h00 ,
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h48 - 1 commentaire(s)
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h48 - 1 commentaire(s)
Dans Orlando, Sally Potter adapte la biofiction éponyme de Virginia Woolf où l’artiste se substitue à un personnage de siècles indistincts. Pour se mettre à la hauteur du défi, elle propose de créer une révolution similaire par le vecteur cinématographique: pousser le goût de l’expérimentation visuelle tout en restant fidèle aux descriptions du roman basées sur les détails de la vie privée de l’écrivaine. Audacieusement, elle a réussi.
"C’est l’une des rares fois au cinéma où on a l’impression qu’il est possible de voyager dans le temps et de tout découvrir d’un œil nouveau."
Lorsqu'on rencontre Orlando pour la première fois, c'est un adolescent vivant à l'époque élisabéthaine; lorsque se termine le film, il est devenu une femme de 36 ans. Voici peut-être l’un des plus audacieux films «transgenre» qui pose des questions de cinéma très stimulantes: envie de questionner l’identité sexuelle d’une figure historique intemporelle; envie de brouiller les barrières chronologiques; envie de s’affranchir de conventions cinématographiques. D’où trouble des sexes, des époques, des genres. Sous le double héritage de Peter Greenaway et de Derek Jarman, Orlando, film de science-fiction historique, ne parlera que de ça pendant seulement une heure trente, durée limitée pendant laquelle il additionnera une profusion d’informations et de péripéties. De ce strict point de vue, c’est événementiel, en plus d’être unique (à part le génial Titus, de Julie Taymor, combien de films récents peuvent se targuer de ressembler à celui-ci?). Son originalité excentrique qui est telle qu’on n’en parle plus aujourd’hui alors qu’il est certainement plus novateur que tous les films qui sortent actuellement dans les salles de cinéma. Honteux ? Un tantinet.
L’action du film (parce que nous sommes dans un film, pas dans une adaptation de livre planplan, encore moins au théâtre filmé) démarre en 1600 avant de s’achever comme un ruisseau dans un fleuve dans le roman en 1928; dans le film, dans les années 90. Orlando, beau comme une fille, devient le confident privilégié d’une Elisabeth I qui a une voix d’homme. Sur son lit de mort, elle lui demande de rester éternellement jeune. Ce sera le cas: Orlando va traverser les époques, les années, les courants pour finalement changer de sexe sans vieillir, sous-tendant que l’avenir des hommes sera féminin. De la première image à la dernière, le film est traversé de séquences monumentales où l’on peut revisiter quatre cents ans de l’histoire de l’Angleterre, les soubresauts historiques servant d’écrin à la quête d’un amour immortel. C’est l’une des rares fois au cinéma où on a l’impression qu’il est possible de voyager dans le temps et de tout découvrir d’un œil nouveau. D’où la singularité et la beauté de cette réussite totale méconnue qui semble ressasser secrètement l’idée que la vie est un rêve et que le réveil tue. Limpidité du flottement, beauté des gestes et des regards, humour des situations les plus grotesques (les préciosités de l’époque Elisabéthaine où les valets en patins à glace doivent déplier des tapis afin que les sujets royaux puissent marcher sans se casser la margoulette; Orlando qui n’arrive pas à se réveiller de son rêve étrange et pénétrant). Dans ce même ton, Potter s’autorise de sacrées audaces comme celle d’assimiler une culture queer-king ultra-contemporaine (que Woolf aurait adorée) et de filmer par exemple Billy Zane comme une femme, dans un lit immaculé, où son corps, territoire inconnu et objet d’attraction, est exploré, désiré par un Orlando alors femme ardente et excitée, caressant avec ses doigts fins l’homme qui est couché sous elle.
C’est d’ailleurs en filmant la reconnaissance d’une caresse, l’osmose d’une relation complice rêvée par Orlando depuis des lustres, que Potter impose sa science du montage et du cadre. En sondant le désir qui circule au-delà des mots, relayé par une musique discrète et un jeu des champs contre-champs. Les échanges de regard en disent plus longs itou que la parole, ici atrophiée. D’un bout à l’autre, Tilda Swinton nous lance des regards pour rappeler qu’on peut créer des ruptures diégétiques et, surtout, qu’on peut briser par la magie du cinéma, la courbe du temps à condition d’y mettre de la passion, de la distance et de la détermination. Avant d’être la réalisatrice de The Man Who Cried, babiole fréquentable avec Johnny Depp et Christina Ricci, Sally Potter a commencé en réalisant des films expérimentaux qui donnaient à réfléchir sur le temps et l’espace au cinéma. En comparaison, Orlando fait figure de classicisme.
Afin d’illustrer et faire vivre le roman insaisissable de Virginia Woolf, elle a pioché dans son propre passé (elle a suivi une formation en danse et en chorégraphie et fait de nombreuses tournées en tant que musicienne) et ses expérimentations (l’importance du temps dans la thématique, l’utilisation de différents supports visuels pour caractériser les époques). Réalisé en 1983, The Gold Diggers, le premier long de miss Potter, dans lequel une employée de banque partage des interrogations métaphysiques avec une actrice lui donne l’opportunité d’explorer l’histoire du cinéma d’un point de vue féminin voire féministe avec déjà un désir de surprendre en emmenant le spectateur là où il s’y attend le moins au gré d’une intrigue jamais linéaire. Une manière de préfigurer la structure scénaristique et la figure androgyne d’Orlando qu’elle réalisera dix ans plus tard. Elle conservera son goût de la danse dans La leçon de Tango, totalement passé inaperçu, où la réalisatrice commençait doucement à afficher un léger académisme. Dommage qu’elle se soit faite bouffer tout cru par le rouleur compresseur du conformisme certifié conforme. Autrement, quelles nouvelles surprises nous aurait-elle réservés?
Sinon, pour revenir sur le film qui nous intéresse, peu étonnant que Potter ait trouvé le roman de Woolf passionnant: il s’avère incontestable depuis près de trente ans que le roman est désormais perçu comme une étude ouvertement féministe de la perception des genres (masculins et féminins) depuis l’époque élisabéthaine. Pas de quoi être déçus: Orlando supporte – et supplante – tout, ancré dans son temps et dans d’autres. Illuminée par un Jimmy Sommerville qui tel un ménestrel ouvre le bal avant de le clore miraculeusement, cette sarabande ne serait évidemment rien sans Tilda Swinton, icône de Derek Jarman, sorte de Jennifer Jason Leigh UK qui n’a peur de rien, pas même du ridicule. Les péripéties passent sur elle, en l’affectant de manière subliminale. Qu’il soit homme ou femme, son personnage guidé par la poésie cherche la liberté par l’élévation spirituelle. Sa quête à travers des siècles de lumières devient celle d’une féminité définitive et apaisée. Celle de Woolf. D’où le plan final – marquant – sur le regard enivré de Tilda Swinton qui a peut-être atteint une extase longtemps recherchée. Pour l’actrice, c’est la fin d’un film marquant. Pour le spectateur, celle d’un trip dépaysant et délicieux comme on en voudrait chaque semaine au cinéma.
Le coin du cinéphile : la petite boutique des horreurs de Romain Le Vern
Donnie Darko (Richard Kelly) Schizophrenia (Gerald Kargl) Ne vous retournez pas (Nicolas Roeg) & Le cercle infernal (Richard Loncraine) L'échelle de Jacob (Adrian Lyne) Epidemic (Lars Von Trier) Cruising (William Friedkin) Croix de fer (Sam Peckinpah) La clepsydre (Wojciech Has) Moi Zombie, chronique d'une douleur (Andrew Parkinson) Dellamorte Dellamore (Michele Soavi) Braindead (Peter Jackson) Carnival of Souls (Herk Harvey) Ebola Syndrom (Herman Yau Lai-to) A snake of June & Vital (Shinya Tsukamoto) Tras el Crystal (Agustin Villaronga) Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato) La double vie de Véronique (Kieslowski) The Baby (Ted Post) Poison (Todd Haynes) L'île (Kim Ki-Duk) Subconscious Cruelty (Karim Hussain) Le baiser de la femme-araignée (Hector Babenco) Zombie (George Romero) Le quatrième homme (Paul Verhoeven) Les jours et les nuits de China Blue (Ken Russell) Defiance of Good (Armand Weston) Maîtresse (Barbet Schroeder) Les chevaux de feu (Serguei Paradjanov) La grande bouffe (Marco Ferreri) Contes immoraux & La bête (Walerian Borowczyk) Dans ma peau (Marina de Van) Bad Boy Bubby (Rolf de Heer) Requiem pour un massacre - Come and see (Elem Klimov) I Want You (Michael Winterbottom) Miracle Mile (Steve de Jarnatt) Kissed (Lynne Stopkewich) Un chant d'amour (Jean Genet) The Baby of Mâcon (Peter Greenaway) Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky) Possession (Andrzej Zulawski) Les Révoltés de l'an 2000 (Chicho Ibanez-Serrador) Mulholland Drive (David Lynch) Pig (Rozz Williams & Nico B.) Hustler White (Bruce La Bruce) Hardcore (Paul Schrader) Gummo (Harmony Korine) Seconds (John Frankenheimer) Mais ne nous délivrez pas du mal (Joel Séria) Les prédateurs (Tony Scott) Les nains aussi ont commencé petits (Werner Herzog) Maladolescenza (Pier Giuseppe Murgia) La clé (Tinto Brass) Le sexe noir / Café Flesh (Joe d'amato & Stephen Sayadian) Les fruits de la passion (Shuji Terayama) Frankenhooker & Brain Damage (Frank Henenlotter) Crash (David Cronenberg) Léolo (Jean-Claude Lauzon) J'irai comme un cheval fou (Fernando Arrabal) L'Autre (Robert Mulligan) & Chaque soir à neuf heures (Jack Clayton) Kamikaze Taxi (Masato Harada) Hardware (Richard Stanley) L´esprit de la ruche (Victor Erice) Dancing (Patrick Mario Bernard, Xavier Brillat et Pierre Trvidic) L'Inferno (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan et Giuseppe De Liguoro) Superstar: The Karen Carpenter story (Todd Haynes) Electra Glide in Blue (James William Guercio) Le Locataire (Roman Polanski) Paprika (Tinto Brass) Candyman (Bernard Rose) Sweet Movie (Dusan Makavejev) Schramm (Jorg Buttgereit) L'aventure de Madame Muir (Joseph L. Mankiewicz) Paperhouse (Bernard Rose) Hallucinations of a deranged mind (José Mojica Marins) Faust (Jan Svankmajer) Abattoir 5 (George Roy Hill) Amateur (Hal Hartley) Venus in Furs (Victor Nieuwenhuijs et Maart Je Seyferth) Tenderness of Wolves (Ulli Lommel) Eating Raoul (Paul Bartel) L'enfant-miroir (Philip Ridley) L'écureuil rouge (Julio Medem) Begotten (Elias Merhige) Des anges et des insectes L'homme à la caméra (Dziga Vertov) Scorpio Rising (Kenneth Anger) Dans les ténèbres (Pédro Almodovar) The Doom Generation & Nowhere (Gregg Araki) Gods and Monsters (Bill Condon) Cérémonie secrète (Joseph Losey) La traque (Serge Leroy) Fantasmes (Jang Sun-woo) Singapore Sling (Nikos Nikolaidis) La créature (Eloy de la Iglesia) Jambon Jambon (Bigas Luna) Clean, Shaven (Lodge Kerrigan) Six string Samurai (Lance Mungia) Des Monstres et des hommes (Andreï Balabanov) Orlando (Sally Potter)
"C’est l’une des rares fois au cinéma où on a l’impression qu’il est possible de voyager dans le temps et de tout découvrir d’un œil nouveau."
Lorsqu'on rencontre Orlando pour la première fois, c'est un adolescent vivant à l'époque élisabéthaine; lorsque se termine le film, il est devenu une femme de 36 ans. Voici peut-être l’un des plus audacieux films «transgenre» qui pose des questions de cinéma très stimulantes: envie de questionner l’identité sexuelle d’une figure historique intemporelle; envie de brouiller les barrières chronologiques; envie de s’affranchir de conventions cinématographiques. D’où trouble des sexes, des époques, des genres. Sous le double héritage de Peter Greenaway et de Derek Jarman, Orlando, film de science-fiction historique, ne parlera que de ça pendant seulement une heure trente, durée limitée pendant laquelle il additionnera une profusion d’informations et de péripéties. De ce strict point de vue, c’est événementiel, en plus d’être unique (à part le génial Titus, de Julie Taymor, combien de films récents peuvent se targuer de ressembler à celui-ci?). Son originalité excentrique qui est telle qu’on n’en parle plus aujourd’hui alors qu’il est certainement plus novateur que tous les films qui sortent actuellement dans les salles de cinéma. Honteux ? Un tantinet.
L’action du film (parce que nous sommes dans un film, pas dans une adaptation de livre planplan, encore moins au théâtre filmé) démarre en 1600 avant de s’achever comme un ruisseau dans un fleuve dans le roman en 1928; dans le film, dans les années 90. Orlando, beau comme une fille, devient le confident privilégié d’une Elisabeth I qui a une voix d’homme. Sur son lit de mort, elle lui demande de rester éternellement jeune. Ce sera le cas: Orlando va traverser les époques, les années, les courants pour finalement changer de sexe sans vieillir, sous-tendant que l’avenir des hommes sera féminin. De la première image à la dernière, le film est traversé de séquences monumentales où l’on peut revisiter quatre cents ans de l’histoire de l’Angleterre, les soubresauts historiques servant d’écrin à la quête d’un amour immortel. C’est l’une des rares fois au cinéma où on a l’impression qu’il est possible de voyager dans le temps et de tout découvrir d’un œil nouveau. D’où la singularité et la beauté de cette réussite totale méconnue qui semble ressasser secrètement l’idée que la vie est un rêve et que le réveil tue. Limpidité du flottement, beauté des gestes et des regards, humour des situations les plus grotesques (les préciosités de l’époque Elisabéthaine où les valets en patins à glace doivent déplier des tapis afin que les sujets royaux puissent marcher sans se casser la margoulette; Orlando qui n’arrive pas à se réveiller de son rêve étrange et pénétrant). Dans ce même ton, Potter s’autorise de sacrées audaces comme celle d’assimiler une culture queer-king ultra-contemporaine (que Woolf aurait adorée) et de filmer par exemple Billy Zane comme une femme, dans un lit immaculé, où son corps, territoire inconnu et objet d’attraction, est exploré, désiré par un Orlando alors femme ardente et excitée, caressant avec ses doigts fins l’homme qui est couché sous elle.
C’est d’ailleurs en filmant la reconnaissance d’une caresse, l’osmose d’une relation complice rêvée par Orlando depuis des lustres, que Potter impose sa science du montage et du cadre. En sondant le désir qui circule au-delà des mots, relayé par une musique discrète et un jeu des champs contre-champs. Les échanges de regard en disent plus longs itou que la parole, ici atrophiée. D’un bout à l’autre, Tilda Swinton nous lance des regards pour rappeler qu’on peut créer des ruptures diégétiques et, surtout, qu’on peut briser par la magie du cinéma, la courbe du temps à condition d’y mettre de la passion, de la distance et de la détermination. Avant d’être la réalisatrice de The Man Who Cried, babiole fréquentable avec Johnny Depp et Christina Ricci, Sally Potter a commencé en réalisant des films expérimentaux qui donnaient à réfléchir sur le temps et l’espace au cinéma. En comparaison, Orlando fait figure de classicisme.
Afin d’illustrer et faire vivre le roman insaisissable de Virginia Woolf, elle a pioché dans son propre passé (elle a suivi une formation en danse et en chorégraphie et fait de nombreuses tournées en tant que musicienne) et ses expérimentations (l’importance du temps dans la thématique, l’utilisation de différents supports visuels pour caractériser les époques). Réalisé en 1983, The Gold Diggers, le premier long de miss Potter, dans lequel une employée de banque partage des interrogations métaphysiques avec une actrice lui donne l’opportunité d’explorer l’histoire du cinéma d’un point de vue féminin voire féministe avec déjà un désir de surprendre en emmenant le spectateur là où il s’y attend le moins au gré d’une intrigue jamais linéaire. Une manière de préfigurer la structure scénaristique et la figure androgyne d’Orlando qu’elle réalisera dix ans plus tard. Elle conservera son goût de la danse dans La leçon de Tango, totalement passé inaperçu, où la réalisatrice commençait doucement à afficher un léger académisme. Dommage qu’elle se soit faite bouffer tout cru par le rouleur compresseur du conformisme certifié conforme. Autrement, quelles nouvelles surprises nous aurait-elle réservés?
Sinon, pour revenir sur le film qui nous intéresse, peu étonnant que Potter ait trouvé le roman de Woolf passionnant: il s’avère incontestable depuis près de trente ans que le roman est désormais perçu comme une étude ouvertement féministe de la perception des genres (masculins et féminins) depuis l’époque élisabéthaine. Pas de quoi être déçus: Orlando supporte – et supplante – tout, ancré dans son temps et dans d’autres. Illuminée par un Jimmy Sommerville qui tel un ménestrel ouvre le bal avant de le clore miraculeusement, cette sarabande ne serait évidemment rien sans Tilda Swinton, icône de Derek Jarman, sorte de Jennifer Jason Leigh UK qui n’a peur de rien, pas même du ridicule. Les péripéties passent sur elle, en l’affectant de manière subliminale. Qu’il soit homme ou femme, son personnage guidé par la poésie cherche la liberté par l’élévation spirituelle. Sa quête à travers des siècles de lumières devient celle d’une féminité définitive et apaisée. Celle de Woolf. D’où le plan final – marquant – sur le regard enivré de Tilda Swinton qui a peut-être atteint une extase longtemps recherchée. Pour l’actrice, c’est la fin d’un film marquant. Pour le spectateur, celle d’un trip dépaysant et délicieux comme on en voudrait chaque semaine au cinéma.
Le coin du cinéphile : la petite boutique des horreurs de Romain Le Vern
