Le Drôle de Noël de Scrooge : Interview Robert Zemeckis

En pleine promo européenne de son dernier né, Le Drôle de Noël de Scrooge, le génial réalisateur de Retour vers le futur, Forrest Gump, Apparences et La Légende de Beowulf nous a reçus pendant quelques instants pour discuter de ce nouveau cinéma qu'il a porté sur ses fonts baptismaux. Conversation avec l'homme qui aura initié le cinéma de demain.
 
 
Comment les acteurs que vous avez choisis ont-ils accepté de vous rejoindre sur ce film ?
C'est précisément ce qu'il y a de plus excitant, pour un acteur, sur un film réalisé en performance capture. Aller chercher un acteur du calibre de Gary Oldman pour interpréter le personnage de Marley, l'ancien associé de Scrooge, qui revient le hanter sous forme de fantôme, ça n'est pas très excitant dans l'absolu, ou en tout cas pas très original. En revanche, aller le chercher pour interpréter à la fois Marley et Cratchit, le petit employé de Scrooge, là, ça devient tout de suite beaucoup plus intéressant. Pour l'acteur comme pour le réalisateur.
 
Comment avez-vous recréé le Londres de Charles Dickens ?
En faisant des recherches, évidemment. Mais il s'agissait surtout d'interpréter ce qu'il avait écrit et d'en capturer le ton. Pas seulement dans cette histoire, mais dans toute son oeuvre. Ce que je souhaitais, c'était retranscrire l'essence du Londres de Dickens, je voulais que le spectateur ait l'impression de se retrouver dans l'un de ses romans. C'est vraiment ce que j'ai tenté de faire.

 

 
Il y a déjà tant de versions filmées du conte de Dickens. Pourquoi avoir voulu en réaliser une nouvelle ?
Depuis que je travaille sur le cinéma digital, je me posais la question de savoir comment on pouvait réinventer visuellement cette histoire classique. J'ai peu à peu réalisé que nous avions désormais entre les mains les outils nécessaires pour arriver à communiquer au spectateur le même ressenti que pouvait lui inspirer la manière d'écrire très vivante et très stylisée de Dickens. Ce que l'on imagine en tant que lecteur, ce que les mots de l'auteur évoquent dans notre esprit, notamment en ce qui concerne les fantômes, j'estimais qu'aucune version n'avait su jusqu'ici le retranscrire avec autant de liberté. Et en plus de ça, pour mieux faire accepter au public cette nouvelle forme de cinéma, je trouve plus pertinent de lui proposer des histoires qu'il connaît déjà, des classiques, afin que l'univers familier qu'on lui présente lui permette de rentrer plus facilement dans ce nouveau cinéma.
 
Est-ce que vous n'envisagez pas la performance capture autrement qu'en 3D ?
On ne peut pas faire de la performance capture autrement qu'en 3D. Le cinéma digital est conçu entièrement pour la 3D. Y compris les dessins animés comme ceux de Pixar. Après, selon moi, le cinéma digital est toujours plus beau en 3D, mais aussi plus contrôlé. Vous n'êtes pas assujetti à la lumière ou au choix des focales. Vous ne faites  absolument rien de physique, donc vous avez la possibilité de choisir la profondeur de champ que vous désirez ou d'imaginer ce que vous voulez. Vous n'êtes jamais freiné par la nature physique des outils que vous utilisez.
 
La 3D est-elle faite spécialement pour ce genre de films ou peut-elle mettre en valeur n'importe quel film ?
Je crois que tout dépend de l'histoire que vous racontez. Dans les années 60, les gens devaient décider s'ils allaient tourner leur film en noir et blanc ou en couleurs. Aujourd'hui et demain, les réalisateurs devront considérer l'histoire qu'ils veulent raconter et réfléchir si la 3D sera le meilleur moyen de la raconter ou si, au contraire, elle sera trop écrasante. Cela ne veut pas dire que tous les films devront être en 3D, même si, à terme, ils le seront.
 
C'est votre troisième film en performance capture. Qu'est-ce qui vous fascine dans ce procédé ?
J'adore le fait de pouvoir séparer la performance des acteurs de la partie technique du cinéma. C'est ça qui fait la beauté de ce procédé, pour moi. Dans le cinéma traditionnel, la première chose que vous faites, c'est poser la caméra sur le plateau. Avec la performance capture, la dernière chose que vous faites, c'est poser la caméra sur votre plateau virtuel. Fondamentalement, vous faites votre film à l'envers. Vous commencez avec la performance des acteurs alors que d'habitude, vous commencez avec tout ce qui est d'ordre technique : vous préparez votre plateau, vous choisissez vos angles de caméras, vous réglez la lumière, et puis, quatre heures après, les acteurs arrivent et il faut déjà les presser pour pouvoir préparer la prise suivante. Avec la performance capture, vous amenez les acteurs sur le plateau et ils se contentent de jouer. Toute la journée. On ne s'arrête que pour aller manger ou pour aller aux toilettes. En gros, les acteurs travaillent comme au théâtre. Ils jouent, ils tentent des trucs, ils expérimentent, ils sont en totale liberté. Et une fois que tout cela est fini, chacun rentre chez soi, et moi, je commence à implanter le cinéma dans tout ce matériau qui est désormais à ma disposition. A partir de ces performances pures, je crée le film en choisissant de placer ma caméra où je le souhaite, puisque je ne suis limité par aucune contingence physique.

 

Vos trois derniers films sont tournés en performance capture. Tandis que d'autres semblent courir après le photoréalisme et la fameuse « uncanny valley » (« la vallée de l'étrange », terme employé par les infographistes pour désigner le stade où l'on ne pourra plus différencier un personnage en images de synthèse d'un être humain), vous ne semblez pas vraiment vous en soucier et vous privilégiez avant tout la recréation d'univers picturaux, très marqués par l'histoire de la peinture. Pourquoi ?
« Uncanny valley » est un terme créé à la base pour les robots, mais il a été ensuite étendu à la création de personnages humains en images de synthèse. Ce n'est qu'une affaire de puissance de calcul : plus puissants seront les ordinateurs et plus on se rapprochera de personnages absolument photo-réalistes. C'est pour ça que je ne m'en soucie pas plus que ça, ça finira bien par arriver mais pour l'instant, il y a autre chose à faire. Voyez-vous, ce qu'il y a de merveilleux avec le cinéma digital, c'est que cela nous ramène aux bases mêmes du cinéma, à son noyau créatif, qui est constitué par l'écriture et la performance. Car une fois que n'importe quelle image peut être créée par n'importe quel réalisateur, tout le monde se retrouve sur un pied d'égalité et la partie la plus importante du processus créatif devient alors ce que j'appelle l'écriture visuelle. Vous avez tous les outils en main et il ne vous reste qu'à les utiliser pour raconter votre histoire. Comme lorsqu'on écrit, sauf qu'il s'agit d'images et non de mots. C'est ça le plus grand défi du cinéma digital : nous écrivons avec des images. Et du coup, vous devez penser à tout, comme lorsque vous écrivez. Rien n'est dû au hasard. Et de l'autre côté, vous avez la performance des acteurs, qui, elle, est préservée dans toute sa pureté, avec les heureux accidents que cela implique. Pour moi, le cinéma digital, c'est le meilleur des deux mondes, c'est la meilleure manière de réconcilier l'acteur et le réalisateur.
 
Le système que vous décrivez confère les pleins-pouvoirs au réalisateur...
Oui. Les réalisateurs ne devraient pas être freinés par le budget, par le temps ou par un lieu de tournage inaccessible. S'ils ont besoin d'un désert, ils devraient pouvoir l'obtenir. C'est ce que font les écrivains : par les mots, ils vous emmènent vers des lieux que vous n'auriez pas imaginé. Et c'est ce que va pouvoir faire le cinéma désormais. Et vous, les critiques, vous pourrez juger un réalisateur sur son pouvoir d'imagination, et non sur ce qu'il a réussi à faire malgré toutes les restrictions imposées.
 
Comment avez-vous travaillé avec Jim Carrey, qui interprète plusieurs rôles dans le film ?
C'était génial, pour moi, de travailler avec un acteur aussi talentueux. Et pour lui, de travailler avec un tel procédé. Le matin, il arrivait sur le plateau et je lui disais « quel personnage veux-tu jouer aujourd'hui ? ». (rires) Non, mais c'est vrai, comprenez bien : on pouvait attaquer avec une cession où il interprétait Scrooge, et tout d'un coup, au beau milieu d'une scène, il me disait : « Oh j'ai une super idée à propos du fantôme ! On peut passer tout de suite à la scène du fantôme ? ». Et hop, on changeait de plateau et on allait tourner ça avant de revenir terminer la scène de Scrooge. C'était la liberté totale. Et vu que Jim est une véritable fontaine à idées, il fallait le voir travailler sur le plateau, c'était vraiment hallucinant. Spécialement les jours où il interprétait trois personnages dans la même scène. Cet homme est un génie !
 
Depuis que vous avez créé la performance capture, vous n'avez cessé de faire évoluer la méthodologie. Pouvez-vous nous en retracer un bref historique, du Pôle Express au Drôle de Noël de Scrooge ?
Le changement radical est intervenu lorsque j'ai réalisé que je ne pouvais pas faire un film en déléguant le travail à d'autres compagnies chargées de créer les plans. Je voulais avoir mes propres artistes, dans ma propre chaîne de production, qu'ils sachent exactement ce que je veux. C'est pour ça que j'ai créé ImageMovers Digital : tous ces artistes travaillent en relation étroite avec mon équipe et moi. Lorsque je dis ce que je veux faire dans un film, ils sont tous là, ils m'écoutent, je collabore avec eux. C'est toujours la même chose, tout ce que j'ai fait avec le cinéma digital jusqu'ici a tendu vers un seul but : donner le plus de contrôle possible aux réalisateurs sur leur création.
 
Vous êtes en train de réaliser le rêve de tous les plus grands réalisateurs !
Je le crois. Je pense sincèrement que des réalisateurs tels que Cecil B. DeMille, Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick auraient adoré travailler avec cette méthode. Ce sont des gens qui ont toujours rêvé d'avoir un contrôle maximum sur leur cinéma, or les fantastiques possibilités offertes aujourd'hui par le cinéma digital n'existaient pas à leur époque.
 
Comment les studios, à l'heure actuelle, appréhendent-ils la performance capture et comment réagissent-ils au fait que des gens comme vous, James Cameron, Steven Spielberg ou Peter Jackson travaillent avec ?
C'est encore très variable...
 
Est-ce qu'ils sont plutôt effrayés ?
Peut-être, peut-être... (sourire) En fait, ce qui effraie le plus les studios sur un film, c'est la somme que ça va leur coûter. Et je crois que c'est ce qui les effraie le plus actuellement, avec le cinéma digital. Mais plus il y aura de réalisateurs sur le coup, plus les outils se démocratiseront et moins ça coûtera d'argent. Le cinéma digital est le futur du cinéma en salles et là-dessus, Walt Disney est d'accord avec moi. Pour ramener les gens dans les salles, il faut leur offrir des images plus spectaculaires que celles qu'ils voient sur Internet. Et évidemment, des gens comme James, Steven ou Peter, qui sont à la pointe du cinéma moderne, sont très conscients de ça. Je n'ai rien fait pour les convaincre du bien-fondé de ma méthode car on ne peut pas convaincre ces types-là. (rires) Il faut juste les mettre devant le fait accompli ! Et quand ce fut le cas, j'ai vu une petite lueur dans leurs yeux qui disait : « Mmm, je vais essayer ce truc, ça a l'air pas mal du tout... ». Ils ont immédiatement vu le potentiel de la chose. Et ils l'ont adaptée à leurs désirs. Car il y a des petites différences entre ma méthodologie et la leur sur des films comme Avatar ou Tintin. Ce sont les mêmes bases, mais chacun a tenté de s'approprier la chose afin de mieux servir ses choix artistiques. En tout cas, je suis très heureux qu'on soit plusieurs sur le coup et j'espère qu'il y aura de plus en plus de cinéastes à nous rejoindre. C'est d'ailleurs le cas en ce moment-même, chaque semaine un nouveau grand réalisateur vient frapper à la porte du cinéma digital.

 

 
Comment tournez-vous vos films en performance capture ? Y a-t-il des caméras impliquées dans le processus, par exemple ?
Oui, mais c'est juste en guise de vidéo-références. En fait, sur nos ordinateurs, on a des récepteurs digitaux qui lisent les mouvements que leur envoient les capteurs fixés sur les acteurs. Il faut bien comprendre cela : ce que font les acteurs est enregistré par des capteurs et non par des caméras physiques. Plus tard, j'introduis ce que j'appelle la caméra virtuelle, ou la caméra dématérialisée si vous préférez. C'est une caméra digitale qui n'existe pas mais qui va recréer l'image finale que vous verrez sur votre écran. Je la pose dans le décor, autour de la performance des acteurs, et là, je choisis les angles de prises de vue, les focales, etc. C'est la dernière chose que je fais dans le processus. Et cette dernière partie est entièrement virtuelle.
 
Pensez-vous que le futur du cinéma réside dans cette caméra totalement libre et omnipotente ?
Probablement, oui. Mais vous savez, tout ce qui est en train de se passer actuellement arrive tout doucement. Plus le cinéma devient digital et plus le vieux langage du cinéma mécanique est en train, peu à peu, de s'endormir. De plus en plus, nous parlons de cinéma avec des termes différents. Bien sûr, il s'agit toujours d'images en mouvement, mais elle ne sont plus produites et agencées de la même manière. C'est une vieille technologie centenaire qui est en train d'être progressivement remplacée par de nouveaux outils, qui vont immanquablement produire un nouveau langage. On racontera toujours les mêmes histoires, toujours avec des images en mouvement, mais d'une façon complètement différente.
 
Propos recueillis par Arnaud Bordas