Les grands défigurés du cinéma

Abîmer l'aspect du visage, l'enlaidir, le rendre méconnaissable en l'altérant : c'est tout cela « défigurer ». Pas très glamour. Et pourtant, d'Edward aux mains d'argent à Chinatown, d'Elephant Man à L'Homme qui rit en passant par Les Yeux sans visage ou Phantom of the Paradise, l'histoire du cinéma regorge de personnages ayant subi cet outrage physique.  Spectaculaires et effrayantes dans la réalité, les disgracieuses transformations du visage plaisent depuis toujours à Hollywood, véritable usine à freaks magnifiques, balafrés et autres cabossés de la vie. Il suffit de jeter un œil au palmarès des Oscars pour s'en convaincre. Robert De Niro défiguré par la boxe dans Raging Bull, Tom Hanks par le virus du sida dans Philadelphia, Marlon Brando par un lynchage dans Sur les quais... Sans compter les nombreuses récompenses attribuées à John Hurt pour Elephant Man, alors que les traits de l'acteur sont indiscernables dans le film de David Lynch. Du côté des femmes, on aime moins les cicatrices sanguinolentes, mais l'Academy n'a rien contre les grimaces (Vivien Leigh dans Un tramway nommé désir) les travestissements saisissants (Hilary Swank dans Boys don't Cry) et l'enlaidissement (Charlize Theron dans Monster). On pourrait en déduire un penchant vicieux du cinéma, lui reprocher un voyeurisme sordide. C'est parfois vrai, bien sûr, mais ce serait réducteur, tant le 7^e art tend par ses films à réhabiliter la différence, et à questionner par là même notre propre altérité. Retour sur quelques mémorables « figures » de défigurés. 

Humains après tout

Peut-on rester humain quand on n'en a pas l'apparence ? Tiré de la biographie d'un personnage réel,  Elephant Man reprend la réflexion entamée par Paul Leni en 1928 (L'homme qui rit) et Tod Browning en 1932 (Freaks). Dans le film de David Lynch (1980), John Merrick (John Hurt) est un monstre. La chute de sa mère enceinte, renversée par un éléphant, fut la cause de son handicap, de son surnom et de sa célébrité. Devenu attraction de foire dans le Londres de 1884, le freak frappe les yeux et l'esprit  du chirurgien et professeur Frederick Treves, qui le prend d'abord pour un attardé congénital, puis découvre progressivement la beauté enfouie sous ce visage difforme. Mais le calvaire de Merrick ne tarde pas à reprendre, malgré ses suppliques : « je ne suis pas une bête... Je suis un être humain », implore-t-il face aux enfants qui le maltraitent dans la rue. Comment survivre quand son visage contredit son être ? La force du film réside dans son travail sur notre regard. Sans changer ou adoucir l'apparence difficilement supportable de Merrick, Lynch parvient à humaniser Elephant Man, à lui rendre sa dignité par la parole et la pensée.
 
Né difforme également, Edward aux mains d'argent (1990) n'a pas de veine, lui non plus. En guise de pognes, la nature - ou plus précisément, un inventeur bêtement mort avant d'avoir achevé son œuvre - lui a fourni des ciseaux aiguisés. Par conséquent, le pauvre héros de Tim Burton ne cesse de s'entailler la chair, et notamment le visage. Défigurée, isolée dans un grenier à l'écart de la civilisation, la créature a pourtant un cœur humain qui bat sous sa tenue SM. Pour Burton, le défiguré est un beautiful freak tragique dans la lignée des Ed Wood, Batman et autres Mr Jack : en tentant de s'adapter à la vie normale, il va autant révéler ses talents que la monstruosité des humains. Amoureux des marginaux, le réalisateur américain signe là un pamphlet contre l'exclusion et les préjugés, réhabilitant l'altérité et la différence comme valeurs en soi.

Perdre son identité

L'absence de visage humain, la défiguration initiale (subie), peuvent donc valoir - paradoxalement - comme identité propre. Je suis différent, donc je suis. Mais la suppression d'un visage préalablement humain, comme celui de Jared Leto dans Fight Club (David Fincher, 1999), c'est une autre histoire. Comment exister après une défiguration, lorsqu'on a connu auparavant la « normalité » ?
 
Les yeux sans visage (1960), de Georges Franju, pose la question de manière radicale. Un peu comme Edward « Scissorhands », Christiane a été défigurée lors d'un accident provoqué par son père, le professeur Genessier. Depuis, la jeune fille porte constamment un masque lisse et livide, percé de trois trous pour qu'elle puisse voir et respirer. Irréelle, et donc inhumaine. Pour la sauver, selon un plan diabolique, Genessier tente néanmoins de lui trouver un nouveau visage. Mais les greffes ne prennent pas, et Christiane se révolte. Edith Scob incarne avec douceur cette innocence défigurée par le Mal, tel un fantôme poétique errant dans un univers lugubre. Avec un style réaliste, mais teinté de fantastique, Franju saisit durablement l'imagination : comme le masque de Christiane, la surface corporelle humaine cache un monstre sanguinolent, un nœud de cartilages, de tendons et de chair peu ragoûtant. Devenu « viande », comme un écorché vif peint par Francis Bacon, la tête « sans visage » de l'héroïne renvoie visuellement à la violence qui bout en elle, animale. La défigurée ne fait qu'une avec sa douleur, coagulée à un mal qui lui a pourtant été administré de l'extérieur. Extérieur qu'elle perçoit désormais à travers sa seule fenêtre vers le monde : ses yeux. Supprimer son visage en effet, c'était la supprimer elle : pour exister en tant qu'humaine, Christiane n'a pas d'autre choix que de prendre le visage d'une autre - un exutoire en forme d'impasse. Vivre comme un monstre, tapie dans une chambre et coupée du monde, ou mourir en être humain ? Tel est le dilemme.
 
Alejandro Amenabar s'interroge sur la même thématique dans son deuxième film Ouvre les yeux (1997), terrifiant conte sur le rêve et le mythe de la Belle et la bête, mais aussi sur le brouillage de l'identité.  César, 25 ans, beau gosse et playboy notoire, voit son destin fracassé par un accident de voiture, alors qu'il venait de rencontrer le grand amour en la personne de Penelope Cruz. Dès lors, sa vie perd son sens rationnel, à l'image de la perte d'humanité de son visage. Scène inoubliable, en forme de motif angoissant : défiguré, César ne se reconnaît plus dans le miroir. Qui est cet autre qui me regarde ? Une césure irréparable s'immisce dans son être, dédoublé, incapable de retrouver une unité, même après « réparation » de son visage endommagé. Chez Amenabar, perdre son visage, c'est devenir étranger à soi-même et risquer de s'abîmer dans la folie. A moins que ce ne soit l'inverse ! Apparence physique et psychisme se dérèglent en même temps, vers un devenir autre.  

Révéler l'autre qui est en soi

Devenir autre, c'est parfois aussi se révéler tel qu'on est vraiment. Ce paradoxe, Oscar Wilde en a fait un chef d'œuvre littéraire, Le Portrait de Dorian Gray, adapté maintes fois au cinéma, et notamment par Albert Lewin (The Picture of Dorian Gray, 1944). Londres, fin du XIXe siècle. Le beau Dorian (Hurd Hatfield) tombe sous l'emprise d'un vieux dandy, lord Wotton (George Sanders), en même temps que sous le charme de sa propre image. A mesure que Wotton l'entraîne dans une vie de débauche, le  portrait de Gray se pare des rictus du vice, en adopte les stigmates les plus hideuses, reflétant physiquement la décadence morale de son modèle. Mais le vrai Dorian, lui, conserve son visage juvénile. Le regard maléfique du tableau-miroir lui est pourtant insupportable. Ce conte terrifiant a été repris par Brian de Palma, qui reprend l'idée d'un pacte avec le Diable dans son superbe remake du Fantôme de l'opéra, Phantom of the Paradise (1974). Swan, un producteur fou, se sert du génial compositeur Winslow Leach pour assouvir son ambition dévorante : il lui hôte son visage et lui vole sa musique. Winslow hante alors les couloirs du Paradise, préparant sa sanglante vengeance. Les deux personnages fonctionnent comme les versants d'un même génie schizophrénique et complémentaire, la gloire et la jeunesse de l'un se nourrissant de la déchéance et de la monstruosité de l'autre.
 
Qu'est-ce un visage sinon le miroir de l'âme ? Double-face (Aaron Eckard) ne fait qu'un avec son visage mi-humain, mi-monstre : dans The Dark Knight de Christopher Nolan (2008), Harvey Dent présente une identité ambivalente avant même son accident. La défiguration ne fait que l'actualiser visuellement, en l'accentuant. C'est là le ressort psychologique de la plupart des super-héros, comme des super-vilains. Au cinéma, la défiguration peut donc être vécue comme un masque libérateur, révélateur d'une part de soi enfouie, parfois sombre. Assaillis de tics, les visages filmés par John Cassavetes sont parcourus de grimaces et de spasmes qui les défigurent, notamment dans Une femme sous influence et Faces. « Faces se construit sur les attitudes des corps présentés comme des visages allant jusqu'à la grimace, exprimant l'attente, la fatigue, le vertige, la dépression. », écrit ainsi Gilles Deleuze dans son ouvrage sur le cinéma, L'image-Temps. En ce sens, la défiguration révèle l'humanité, au lieu de la contrefaire ou de la saborder. Dans ces conditions, pourquoi ne pas faire le travail soi-même ?
 
Van Gogh se coupait l'oreille pour révéler sa folie sans ses fameux autoportraits - figure reprise dans des biopics hollywoodiens tels que Vincent et Théo (1991) de Robert Altman, La vie passionnée de Vincent Van Gogh de Vincente Minnelli (Lust for life, 1957), ou encore les films de Maurice Pialat et d'Alain Resnais. Les personnages christiques de Martin Scorsese s'automutilent pour mieux expier leurs péchés. Jake La Motta, le boxeur de Raging Bull (1981) incarné par Robert De Niro, s'offre aux coups et aux blessures jusqu'à disparition de ses traits d'origine. Symboliquement, Travis Bickel, vétéran du Vietnam errant dans New York, exécutait le même rituel maso en se rasant les cheveux à l'iroquoise : effacer son ancienne apparence, pour se révéler aux autres tel qu'on est vraiment. Fou, en l'occurrence, tout comme le personnage de l'inoubliable court-métrage The Big Shave, (1967), matrice de toute l'œuvre de Scorsese. Dans une salle de bain livide, un homme (Peter Bernuth) se rase, jusqu'au sang. La musique jazzy de Beny Berigan, enjouée, entre progressivement en contradiction avec l'action, banalement terrifiante, tandis que l'écran blanc est saturé de rouge. Méconnaissable, l'homme finit par se trancher la gorge. Pour le réalisateur américain, cette défiguration méthodique et muette illustre la culpabilité du Vietnam (« Viet 67 » inscrit au générique), et l'impossible rédemption qui en découle.  
 

Sexy style

Sans toujours en arriver à de telles extrémités gores, Hollywood se délecte des gueules cassées. Mutilé, le visage du héros de cinéma devient sexy : Marlon Brando dans Sur les quais (1954), Kirk Douglas éborgné dans Les Vikings de Richard Fleischer (1958), Jack Nicholson et son pansement sur le nez dans Chinatown de Roman Polanski (1974), mais aussi les stars de l'actioner movie des années 1980 comme Mel Gibson, Sylvester Stallone ou Bruce Willis... Légèrement masos, tous ces gros durs en prennent plein la figure, pour le plus grand bonheur du spectateur. Cicatrices, bleus, œil au beurre noir, brûlures... Quand on discerne encore les traits du visage de l'acteur sous l'hémoglobine, la défiguration (partielle) virilise le mâle cinématographique. Au cinéma, les héros défigurés ne sont donc pas seulement faibles, terrifiants, fous, schizophrènes, monstrueux ou en quête d'identité, ils peuvent aussi être sexys.