Les trips au cinéma, commentés par Gaspar Noé

Gaspar Noé revient avec nous sur les trips au cinéma, sous influence ou pas. Mais, aujourd'hui, vous pouvez en découvrir un très beau dans les salles : Enter The Void.

COSMIC TRIP PAR GASPAR NOE

"Il existe beaucoup de films qui donnent l'impression d'être défoncé et d'avoir pris des champignons. Toutes générations confondues, Kenneth Anger reste celui qui a fait le meilleur film de LSD. A l'époque, il en avait pris avec l'inventeur Albert Hofmann et l'écrivain Ken Kesey. Le résultat donne les plus grands films d'acide de tous les temps dont The Inauguration Of The Pleasure Dome. Je ne suis pas certain que Ken Russell ait pris beaucoup de champignons pour faire Au-delà du réel (1981), même s'il a certainement dû goûter aux acides une fois ou deux dans sa vie. Je dis ça parce que la mise en scène ne possède pas l'énergie de quelqu'un qui est défoncé. Il existe d'autres films qui exsudent l'amphétamine ou la coke, comme Taxi Driver qui suinte la défonce derrière la caméra. Je ne sais pas comment ils ont tourné Moi, Christiane F, 13 ans., droguée et prostituée mais ils étaient probablement sous coke devant et derrière la caméra.

Un jour, j'ai découvert une sorte de making-of de Querelle, de Rainer W. Fassbinder dans un documentaire. Dans la description du tournage, il y avait des plateaux de coke qui circulaient partout. Le film devait se tourner en huit semaines, ils l'ont tourné en quatre tellement ils étaient drogués et ne voulaient pas refaire les plans. Par la suite, il y a également eu des tentatives de reproduire des états intérieurs de conscience dans des films comme Blueberry. Ayant vu des images d'Avatar, cela ne m'étonnerait pas que James Cameron en ait consommé. Même les films de Darren Aronofsky donnent à penser que derrière la caméra, il y a quelqu'un qui a dû consommer des acides. En revanche, et c'est la grande différence, sur un plateau de cinéma, tu ne peux pas être défoncé... Au moment du montage, non plus... Sinon, tu ne peux pas monter. Même s'il existe des artistes qui ont la conscience d'une déformation visuelle, sonore et spatiale sous l'effet de certains produits." G. N. 

2001, L'ODYSSEE DE L'ESPACE : EN ROUTE VERS LES ETOILES & LAPIS

À Kaluga (U.R.S.S), le savant Tsiolkovskiy pose les bases scientifiques et techniques d'un voyage dans l'espace. La première fois, une fusée à trois étages emporte les trois premiers cosmonautes autour de la lune, font une sortie dans l'espace, assistent à un lever de soleil spatial. Peu de temps après, plusieurs fusées s'envolent pour construire une station spatiale tournant sur elle-même, jusqu'à ce que deux hommes se posent enfin sur la lune pour la première fois. De cette première base lunaire, on évoque la possibilité de bientôt aller sur Mars, sur les lunes de Saturne et au-delà de l'infini. Kubrick s'en est beaucoup inspiré pour certains plans de 2001 : l'odyssée de l'espace (1968). A regarder de plus près, certains plans ou détails de plans sont identiques. Aussi confidentiel, Lapis est un film expérimental tourné en 16 mm dans lequel une suite de motifs abstraits (roues colorées, mandala) sont organisés dynamiquement par une musique indienne traditionnelle. Au même titre que The Flicker, de Tony Conrad, un envoûtement sidérant qui a manifestement inspiré Gaspar Noé pour Enter The Void.

THE TRIP & PSYCH-OUT

Paul (Peter Fonda), un publicitaire en instance de divorce, décide de faire son premier trip au LSD, surveillé par son ami John, qui le reçoit dans une demeure à la déco psychédélique située sur les collines d'Hollywood. Adaptant un script de Jack Nicholson qui respire le vécu, Corman reste l'un des premiers à avoir exploré les effets de la défonce psychédélique au cinéma. Psych-Out s'inscrit dans cette même mouvance des drugsploitation de la fin des années 60. Fuyant sa famille, Jenny (Susan Strasberg) se perd à San Francisco pour rejoindre Steve (Bruce Dern), son frère hippie, qui ne vit plus au même endroit. Stoney (Jack Nicholson) et son groupe de rock la prennent sous son aile. Jack Nicholson devait à l'origine en rédiger le script, mais Richard Rush le fit intégralement réécrire, jugeant la version trop expérimentale. Le titre original devait être The Love Children mais fut rebaptisé Psych-Out pour profiter de la ressortie de Psychose. Une virée dans l'univers psychédélique des sixties avec entre autres The Seeds et Jimi Hendrix.

SCORPIO RISING & LUCIFER RISING

En faisant fi de toute information, on peut prendre Scorpio Rising pour ce qu'il cherche à être : une expérience hallucinante et hallucinatoire sous LSD. Anger n'a jamais caché avoir travaillé sur le montage de son film en carburant aux amphétamines. Il aime d'ailleurs à raconter cette anecdote qui selon lui est responsable de la virtuosité de Scorpio Rising : un jour, on dépose par erreur un film devant sa porte. Croyant qu'il s'agissait de ses bobines, Anger visionne et découvre à la place un autre film. Pas n'importe lequel puisqu'il s'agit de The last journey to Jerusalem, destiné à l'église Luthérienne. Pour lui, c'est la révélation : il intègre des extraits de ce film à Scorpio Rising (ça renvoie à l'anecdote sur Que Viva Mexico!) A l'époque de Scorpio Rising, la censure ne lui pardonne rien (Anger ira même jusqu'à publier un faux avis de décès dans un magazine à la fin des années 60) mais cela ne l'empêche pas de peaufiner en ermite Lucifer Rising pendant plus de dix ans. Au fil du temps, Scorpio Rising est devenu un must-see qui a profondément marqué le cinéma et la musique. Ce n'est pas un hasard si par exemple le groupe Death in Vegas lui a emprunté son titre pour intituler l'un de leurs albums, contenant notamment le culte Dance around my throat.

CANDY

Christian Marquand, connu pour avoir tutoyé les univers de Cocteau, Visconti et Clouzot, n'avait commis en tant que cinéaste Les Grands chemins, en 1962. Polymorphe, son second film semble avoir été écrit, joué, filmé sous influence psychotrope, quelque part entre Quoi ?, de Roman Polanski et Barbarella, de Roger Vadim. On est proche du film à sketches lubrique où des pervers ne cherchent qu'à séduire la douce Candy, incarnation fantasmée de la beauté, de l'innocence et de la jeunesse, dont le prénom est à mettre en relation avec Candide, de Voltaire: du jardinier mexicain pris de furie priapique (Ringo Starr) au poète gallois alcoolo (Richard Burton) en passant par le chirurgien azimuté (James Coburn), le gourou indien new age pourvu d'une forte énergie tantrique (Marlon Brando) et un Quasimodo qui marche au plafond (Charles Aznavour). En France, Candy est sorti pendant mai 68, ce qui explique pourquoi il demeure très discret. Mais à l'étranger, certains n'ont pas hésité à l'estampiller culte. A l'époque, au moins, on n'avait peur de rien. 

LIQUID SKY & AU-DELA DU REEL

Dans le New York des boites de nuit new-wave, une reine de l'underground se cherche une raison de vivre entre son sosie masculin, sa petite amie lesbienne, ses copains junkies, ses plans cul désabusés et sa peur de ne plus ressembler à elle-seule. En 1982, les punks et les losers de Liquid Sky, long clip introspectif de Slava Tsukerman, sont sous l'emprise d'extraterrestres qui les rendent accros. La science-fiction et le sexe y donnent la cadence, de concert. On pense plus à Frank Henenlotter et à Abel Ferrara qu'à Richard Kern, et ce n'est pas un hasard. Elmer, le remue-méninges et Frankenhooker, modèles de cinéma érotico-trash de la fin des années 80, descendent directement de Liquid Sky et on peut même pousser le bouchon encore plus loin en arguant que l'on trouve déjà ici les bases du cinéma de Gregg Araki (l'atmosphère bleutée, les couleurs flashy, la drogue, la chute du réveil et les extra-terrestres ne sont pas sans évoquer Nowhere). Derrière la caméra, il y a un cinéaste russe Slava Tsukerman, qui ne manque pas d'idées pour illustrer une faune bigarrée, en ayant parfois recours au mauvais goût (la peinture sur les visages) et qui s'est manifestement mis en tête de faire un film plus abrasif que ceux de Ken Russell (Au-delà du réel) dont pourtant il reprend certaines figures de style. 

BRAIN DAMAGE : ELMER, LE REMUE-MENINGES

Cinéaste des bas-fonds new-yorkais et des zones interlopes magnifiées par un esthétisme bleuté très eighties, Frank Henenlotter demeure le cinéaste de trois films cultes: Basket Case (1981), Brain Damage (1987) et Frankenhooker (1989). Brain Damage, connu dans l'Hexagone sous le titre Elmer, le remue-méninges, métaphore sur l'addiction, qu'il a sensiblement écrit sous deux influences paradoxales: The Tingler de William Castle et The Trip de Roger Corman. Certains y ont vu une ode à la culture LSD; d'autres, un témoignage sur les ravages de la drogue. Cette bestiole existe depuis des siècles et tout le monde la convoite pour son venin qui est une drogue puissante. Le problème, c'est que pour récolter ses substances narcotiques, il faut le nourrir en cervelle humaine. Elmer fait des trous dans la nuque de ceux qui le trimbalent et leur injecte les fameuses substances qui modifient la perception. Tout n'est qu'un prétexte pour s'amuser et admirer les effets spéciaux impressionnants pour l'époque (Gabe Bartalos, spécialiste des créatures en latex et du maquillage, s'est occupé de donner forme au parasite phallique). Avant d'être le réalisateur de Street Trash un an plus tard et avant d'être repéré par James Cameron, Jim Muro rempile ici avec Henenlotter et assure les fonctions de steadycamer.

TETSUO

En 1988, un fou furieux débarque dans le paysage agonisant du cinéma japonais. C'est Shinya Tsukamoto. Le succès de Tetsuo est immédiat au Japon (la salle d'art et essai qui projète le film n'a rapidement plus assez de fauteuils pour tous les spectateurs qui s'entassent devant l'écran). Croisement improbable de David Lynch, des mangas, de Kurosawa (l'illustration d'une société pourissante et bâtarde évoque directement les visions pré-cyberpunks de Dodes'Kaden) et de tout un tas de trucs méconnaissables car malaxés, broyés et passés au mixeur d'un talent maladif (assimilant son maître-d'oeuvre à un système digestif détraqué ne sachant trop comment accomoder en un étron précieusement sculpté les aliments ingurgités de toute part), Tetsuo est le manifeste d'un acte de révolution culturel. Il n'a aucun équivalent, ni dans le cinéma underground nippon (qui a vu fleurir en dix ans des dizaines de sous-Tsukamoto confondant vitesse et précipitation) ni dans la filmographie du cinéaste.

L'ECHELLE DE JACOB

Ancien professeur de philosophie, Jacob Singer est devenu un employé des postes new-yorkaises à qui la guerre du Viêt-Nam a enlevé toute envie de théoriser. Désormais, il vit avec sa femme, sans se poser de questions. Du jour au lendemain, après s'être perdu dans le métro, il est assailli de visions terrifiantes liées à son passé. A la base, l'échelle de Jacob est un mythe biblique qui caractérise la séparation de l'homme et du divin. Dans ce film d'Adrian Lyne, elle résume le parcours du protagoniste (Tim Robbins) qui se dirige vers une vérité invraisemblable. Le récit tient à la fois du film de guerre, du fantastique, du bad-trip névrotique, du thriller paranoïaque et du mélodrame. Mais l'architecture du scénario de Bruce Joel Rubin (Ghost) est tellement complexe et substantielle que l'ensemble gagne à être vu à répétition. A chaque fois, on reste surpris de découvrir des indices supplémentaires faisant appel à des intuitions ou des notions communes. Par exemple, lorsqu'il erre dans le métro, Jacob voit des affiches publicitaires sur lesquelles sont inscrits les mots "Hell" et "Ecstasy". Autrement, il est poursuivi par des monstres effrayants que l'on serait tenté de comparer à des passeurs d'Hadès. Visuellement, tout a été mis en place pour créer cette réalité fuyante avec un jeu sur les couleurs - le rouge omniprésent, le bleu, l'obscurité, la lumière. La dualité des personnages secondaires est accentuée par la mise en scène. A ce titre, Jezebel, la femme de Jacob, est une clé essentielle. Son prénom possède la même connotation biblique que celui de son mari qui ne se doute pas de son identité (la réplique «tu as vendu ton âme au diable», la fête aux effets stroboscopiques où elle danse avec un mutant sur un morceau de James Brown). Jezebel sera présente lors de la scène anthologique du bain de glace, aussi traumatisante que les cauchemars de Roman Polanski (Le Locataire) et inspirée d'un clip des Ramones (Psycho Therapy, réalisé par Francis Delia en 1983). 

LE FESTIN NU

Le Festin Nu figure dans la filmographie de David Cronenberg aux côtés de Faux Semblants, Crash et Spider, au rayon "romans inadaptables". Une réputation que l'œuvre de Williams Burroughs mérite plus que tous les autres réunis : vaste puzzle, le récit ne suit aucun fil narratif claire mais vogue au fil des idées de l'auteur, capte et filtre des bribes de scènes, généralement hallucinées, pour tisser une gigantesque toile de l'inconscient, un piège mental fragmenté et déroutant. Au coeur de ce labyrinthe, des fantasmes sexuels ignorant toute morale, des visions de cauchemars, autant de métaphores de la quête d'identité à travers les brumes du délire et de la drogue. Pas de personnage central, plutôt un perception vaguement omnisciente. Roman culte de la "beat generation", Le Festin Nu était rigoureusement intransposable en l'état, Cronenberg reconnaissant lui-même que le filmer mot à mot aurait exigé un budget pharaonique et entraîné une interdiction mondiale. Et pourtant, contre toute attente, l'auteur avoue n'avoir jamais éprouvé une telle facilité à écrire un scénario. En effet, sans pour autant renier la structure kaléidoscopique du matériau d'origine (le film lui-même s'apparente à un puzzle), Cronenberg trouve une ingénieuse porte d'entrée à son adaptation en faisant du témoin du roman, William Lee, le véritable héros d'un récit dont la colonne vertébrale s'inspire de la vie privée de Burroughs. C'est bien l'auteur torturé de Queer qu'il faut voir à travers cet écrivain angoissé, dépendant de son besoin de créer (et des drogues qui le canalisent), dont la perte des repères l'amène à tuer accidentellement sa femme.

LE CABINET DU DOCTEUR RAMIREZ

Le cabinet du docteur Ramirez se présente comme un remake de Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1922) dans lequel un prophète méphitique prédisait un destin funeste à un étudiant. Connu pour ses opéras lyriques, Peter Sellars raconte exactement la même histoire - en conservant la conclusion inattendue - pour la transposer en période de crise, à New York, au début des années 90 et tire de cette actualisation une parabole sociale confrontant des cadres de Wall Street et des clochards. Le cabinet du docteur Ramirez diagnostique une maladie des images et propose un cinéma focalisé sur le décryptage de son propre langage dont la mise en scène serait à la fois l'enjeu principal et le sujet premier. Chaque événement est hypertrophié par la symphonie Harmonielehre de John Adams dans la première partie et des chants tibétains inquiétants dans la seconde, encore plus abstraite. Les acteurs, qui ont également participé à l'écriture du scénario, se positionnent dans le cadre et se déplacent comme à l'époque du muet. Ils interprètent des personnages étouffés par la pression du monde du travail qui se perdent dans les limbes de la Big Apple et se transforment imperceptiblement en ceux qu'ils ne voulaient pas devenir. Cette réflexion sur les apparences contient des fulgurances troublantes que l'on garde comme les traces d'un songe éteint. 

LAS VEGAS PARANO

Gilliam a longtemps essayé d'adapter le roman A Scanner Darkly (substance mort) de Philip K.Dick, sans succès. Jusqu'à ce qu'Universal le contacte pour Las Vegas Parano (Fear and Loathing in las Vegas). Seconde adaptation d'un roman de Hunter S.Thompson, après Where the Buffalo Roams avec Bill Murray à place de Johnny Depp, le script permet à Gilliam d'user et d'abuser de toute sa folie visuelle. Un journaliste défoncé en permanence. Son avocat ne valant guère mieux. La route. Une décapotable. Un coffre plein à craquer de came, de pilules et d'acides. Las Vegas. Et un ex-Monthy Python pour emballer le tout. Cette vague biographie d'une portion de la vie de Hunter S. Thomson reste un grand moment de cinéma sous coke, qui représente tous les effets de trip sans les conséquences. 

PI & REQUIEM FOR A DREAM

Dans les deux premiers films de Darren Aronofsky, la drogue est souvent prétexte à des expérimentions formelles ou alors pour évoquer des sujets plus douloureux. A chaque fois, il parvient à retranscrire des obsessions mentales en utilisant des effets connus et inédits. Avec Pi, un film intrigant sur Dieu, les finances et les mathématiques, il nous faisait habilement partager le point de vue d'un personnage sur le monde qui l'entourait. Le mathématicien (Sean Guillette, acteur mais également scénariste de Pi, qui a participé aux courts-métrages d'Aronofsky) sombrait dans la folie, entendait des sons étranges, fantasmait des visions surréalistes (la mémorable scène du cerveau abandonné dans le métro). La mise en scène épousait sa subjectivité à tel point qu'on ressentait ce qu'il voyait, vivait ou fantasmait. Lorsqu'il regardait une feuille ou une tasse de café, il en voyait la structure moléculaire sous forme de spirale (et la caméra nous le montrait). A la fin, on savait qu'il était guéri de son idée fixe lorsque la feuille qu'il regardait était filmée normalement. Son second long métrage, Requiem for a dream, inspiré du roman d'Hubert Selby Jr., suivait la descente aux enfers convulsive et émotionnellement insoutenable de quatre personnages dépendants au pays des rêves brisés. Aronofsky adoptait quatre points de vue différents et utilisait des split-screen pour traduire une scission entre des individus qui tendent à s'éloigner. Un film d'une force inouïe sur la déshumanisation et l'incommunicabilité.

GERRY

Deux Gerry traversent le désert californien en voiture vers une étrange destination. Alors qu'ils pensent être proches de l'endroit qu'ils désirent atteindre, ils continuent à pied. Ce qu'ils ignorent, c'est que cela les emmènera tout droit en enfer. Premier signe troublant : les protagonistes (Matt Damon et Casey Affleck) s'appellent tous les deux Gerry. Une coïncidence étrange qui, dans d'autres circonstances, amènerait à penser qu'ils ne font qu'une seule et même personne. Le film suit cette logique schizophrène en superposant les visages et en confrontant des éléments qui se correspondent tels que le soleil et l'ombre, le ciel bleu et les nuages menaçants, le jour et la nuit, la vie et la mort, le concret et l'abstrait... Comme reliés à la nature, les deux personnages entretiennent une relation tellement intense et fusionnelle qu'ils n'ont pas besoin d'un dialogue artificiel pour se rassurer. Cette forme de cinéma qui mise avant tout sur le sensoriel et le symbolisme a ses fans comme ses détracteurs. Son originalité consiste à provoquer des émotions contradictoires dans une même scène, comme par exemple celle du saut du rocher qu'on regarde avec un mélange de fascination, d'inquiétude et de répulsion. Débarrassé des contingences d'un cinéma américain sous contrôle, Gerry propose des plans-séquences hypnotiques qui viennent incarner un troisième personnage dans ce road-movie : le désert. 

BUG

Un an avant le tournage de Bug, William Friedkin découvre la pièce homonyme de Tracy Letts, représentée à New York depuis des mois avec Michael Shannon mais sans Ashley Judd, qui cartonne et fait parler d'elle. En sortant, il est sous le choc. Pour lui, le résultat soulève des tonnes de questions sur ce que nous sommes sans réellement apporter de réponses. L'une d'entre elles consiste à savoir jusqu'où une femme est prête à entrer dans la tête d'un homme par amour. Proposer une transposition de cette pièce au cinéma lui a permis de retrouver une liberté qu'il avait perdue depuis quelques années. Au moment de tourner, cela s'est traduit par une incapacité à prévoir de quoi le plan du lendemain serait fait. En cela, on est très proche du "happening". Bug appartient à ces grands blocs d'étrangeté qui introduisent la chaude intimité avant de tomber dans la distanciation glaciale. Qui préféreraient se tuer plutôt que de céder à une quelconque facilité. Qui vont jusqu'à franchir déraisonnablement une ligne au-delà de laquelle on trouve une sorte d'hystérie maladive, une démence du sens et des affects. En accédant à cet état de paroxysme (celle de la folie pure), Friedkin touche sans doute à son fantasme inavoué et ainsi à la quintessence de son art: la quête d'un film classique en apparence, explosif en dedans qui sonde jusque dans son ultime retranchement l'ambiguïté des êtres (son thème de toujours) et permet la représentation d'un enfer terrestre. Ici, Adam et Eve ont été remplacés par Eros et Thanatos. C'est la fin du monde selon Friedkin.

LE GUERRIER SILENCIEUX

Présenté comme un mélange de Conan le barbare et de Cannibal Holocaust, Le Guerrier silencieux ressemble au final à un poème entre Sur le globe d'argent de Andrzej Zulawski et Lucifer Rising de Kenneth Anger - auquel le titre renvoie. Passé les premières minutes spectaculaires (explosion de crâne à mains nues, éviscération et décapitation), le reste du film n'est ni plus ni moins qu'une errance élégiaque, une lente agonie sur un drakkar avant la perte dans une nature hostile, gouvernée par une doublure invisible du monde, parcourue par une musique lointaine, nourrie de fulgurances hallucinées.Ce voyage d'une âme au cœur des ténèbres ne vient pas à nous mais il importe que l'on vienne à lui. De bout en bout, on est dans un coma, ébloui, en transe, suspendu entre le paradis et l'enfer. Avant la chute sur un tas de cendre.  

Propos recueillis par Romain Le Vern