Monstres et merveilles - Partie 2

Suite et fin de notre entretien avec cet ancien d'ILM, multi oscarisé notamment pour ses travaux avec Robert Zemeckis. Dans la première partie, Ken Ralston est revenu sur les soucis de planning, l'approche du relief du film, et sur la conception bien particulière de plusieurs personnages. Dans cette seconde partie, il nous parle tournage sur fond vert et direction artistique.

 

RETROUVEZ MONSTRES ET MERVEILLES - PARTIE 1

 

 

 
Étant donné l'énorme quantité d'environnements virtuels du film, est-ce le directeur de la photo Dariusz Wolski (Pirates des Caraïbes - NDR) qui était chargé d'éclairer ces décors ?
Dariusz a été formidable, et pourtant ce n'est pas une partie de rigolade pour un directeur de la photographie de travailler sur un tel film : il n'éclaire que du vert, il n'a pas de décors, seulement quelques comédiens en costume. Néanmoins, il s'est montré très humble, en éclairant de façon très plate ses prises de vues afin de nous laisser le maximum de latitude possible en postproduction. Il faut bien comprendre que lorsque nous faisions ces tournages, nous n'avions qu'une vague idée de ce à quoi l'image finale ressemblerait. Le directeur artistique Robert Stromberg avait fait des tonnes de dessins et des maquettes de la plupart des décors, mais le design a été un processus en constante évolution sur ce film.
 
Vous avez donc dû gérer des changements de dernière minute ?
Oh que oui ! Ça allait des angles de caméras, ou même à certains décors qui ont été modifiés après les prises de vues avec les comédiens. Je vais vous donner un exemple précis : dans le film, il y a une séquence d'exécution assez ambitieuse techniquement. Quand Tim l'a tournée, il ne savait pas vraiment ce qu'il y aurait à l'image, donc il a filmé Johnny, Helena, Crispin, et quelques comédiens revêtus de vert qui donnaient la réplique aux acteurs. Un mois plus tard, nous avons dû retrouver tous les angles adoptés dans cette première cession de tournage, pour filmer en multi passe la foule qui assistait à cette exécution.
 
C'est très dangereux de travailler de la sorte, non ?
Pas vraiment, et surtout c'est ainsi que Tim travaille, donc il faut respecter ça. C'est un véritable artiste, on ne peut pas l'enfermer dans un carcan. Mais je l'adore, vraiment. J'avais envie depuis longtemps de travailler avec lui, et pour bien me préparer à ce film, j'ai même lu toute sa biographie.
 
Non ?! (Rires)
Si, si, (rires) et vous savez quoi ? Ça m'a beaucoup aidé ! Une de mes responsabilités en tant que superviseur, c'est d'adapter mes méthodes de travail aux différents réalisateurs pour lesquels je vais travailler. Et là, il fallait que je puisse m'acclimater à Tim qui reste quelqu'un de très atypique. Après, ça ne veut pas dire que c'était facile.

 

 
New Deal a travaillé sur le film : il y a donc des maquettes pour certains décors ?
Non, pas pour les décors que vous verrez, même si c'est une option que nous avons très sérieusement envisagée au tout début de la pré-production. En revanche, il nous fallait des maquettes des décors principaux pour donner des points de repère à toute l'équipe qui allait devoir travailler devant fond vert. Les maquettes étaient donc purement un outil de travail, pas un élément de tournage.
 
Avez-vous employé un équivalent du « virtual camera system » (cf. notre article : Les Vraies révolutions d'Avatar -NDR), pour aider Burton à définir sa mise en scène, ou deviez-vous vous reposer uniquement sur des prévisualisations ?
Nous avons fait un peu de tout. Durant les tournages sur fond vert, nous pouvions composer les éléments sur fond vert avec un rendu très approximatif de nos environnements 3D, ça n'est pas aussi complexe que le système dont vous parlez, mais l'idée est la même. Et pour les grandes scènes d'action, notamment le final, nous avions fait des prévisualisations. La prévisualisation nous a également aidés à définir certaines animations très spécifiques, comme les apparitions et disparitions du Chat du Cheshire.
 
Quand vous filmez sur écran vert, comment travaillez-vous sur le sol pour recréer, par exemple, le terrain accidenté d'un sous-bois ?
Pour les bois nous avions créé une surface verte pleine de bosses et de petites imperfections. Pour le reste, nous avons des tas d'objets verts de différentes formes et volumes qui nous permettent d'adapter les prises de vue des acteurs aux futurs décors en 3D. Mais à vrai dire, si nous avions eu un peu plus de temps sur ce film, il aurait été bon de créer plus de véritables éléments de décors pour le tournage sur écran vert. Pour mieux préparer l'incrustation des acteurs sur l'environnement virtuel, nous avons aussi essayé d'intégrer le plus d'animation possible sur leur prise, comme du vent, des projections de poussière, etc.
 
Sur un film en relief stéréoscopique, pouvez-vous employer des matte-paintings en 2D pour les arrière-plans ?
Pour des choses très éloignées, oui, c'est possible. Mais la majeure partie du temps, un film en relief stéréoscopique vous oblige à tout faire en 3D, ce qui rend tout le travail des effets spéciaux visuels nettement plus complexe que d'habitude.

 

 

 
C'est Robert Stromberg qui est le directeur artistique du film, ce qui semble logique considérant qu'il vient lui-même des effets spéciaux visuels.
Robert venait de terminer Avatar quand il nous a rejoints, et je le connais depuis des années puisqu'il avait effectivement réalisé quantité de matte-paintings sur les films dont je supervisais les effets visuels. Dès que Tim m'a dit qu'il voulait faire le film, j'ai proposé que Rob nous rejoigne sur le projet, ça me semblait totalement pertinent. La chose intéressante avec le numérique, c'est que ces outils permettent à des artistes tels que Robert de gérer directement la création, il n'a plus besoin de déléguer comme c'est le cas dans les décors traditionnels. Et en l'occurrence, il a peint lui-même certains des décors que vous voyez dans le film.
 
Y a-t-il des adaptations précédentes de Lewis Carroll qui ont pu vous influencer ?
C'est la première fois que je le dis, mais je crois que ça va vous intéresser : durant la pré-production du film, Robert, moi et quelques autres sommes allés travailler dans la maison que Tim a acheté dans la banlieue londonienne. C'est un bâtiment magnifique, situé dans cet environnement très anglais qui nous a déjà beaucoup inspiré. Mais la coïncidence vraiment troublante, c'est que cette maison était celle dans laquelle Arthur Rackham habitait quand il a illustré Alice au pays des merveilles ! Or, une large partie de ses œuvres, étaient déjà inspirées par l'environnement dans lequel nous travaillions. Il y avait là une sorte de continuité assez fascinante.  En ce qui concerne les films, je sais que j'ai été très marqué étant jeune par l'adaptation de 1933 signée Norman McLeod. J'avais même été totalement terrifié par la vision de ce film.
 
Y a t-il un aspect de ce film dont vous êtes plus spécifiquement fier ?
Je suis fier du monde que nous avons créé, je suis fier de la cohésion graphique de l'ensemble et je suis convaincu qu'il s'agit de mon meilleur travail à ce jour.
 
Vraiment ?! Vous ne dites pas ça pour la promo ?
Non, non, je le pense sincèrement.
 
Vous étiez censé réaliser un remake de L'Île mystérieuse à l'époque où vous aviez quitté ILM pour Imageworks. Où en êtes-vous de vos velléités de réalisateur ?
Je suis un peu fatigué de tout ça. Porter un film en tant que réalisateur demande une telle énergie, vous devez affronter tant d'obstacles qu'il faut trouver le projet qui vous motive suffisamment pour aller jusqu'au bout. Et de tels projets ne se trouvent pas si facilement, croyez-moi. Mais qui sait ? Un jour peut-être...

 
Merci à Aude Thomas et Sandrine Marques
Propos recueillis et traduits par Julien Dupuy