Romero : Les Zombies A La Sauce Youtube

George Romero ne veut plus qu’on le résume à un cinéaste politique. Pour lui, ce qui prime, c’est le divertissement. C’est du moins ce qu’il répète en présentant Diary of the dead qui, comme son titre l’indique, ressemble à un journal vidéo sur des zombies. En 1968, cet artiste révolutionne le cinéma de genre avec La nuit des morts vivants, mélange sacré de Carnival of Souls et de Je suis une Légende, de Richard Matheson, tourné en 35mm pour 114 000 dollars. Des morts ramenés sur terre parce qu’il n’y a plus de place en enfer. Une maison prise d’assaut par des zombies menaçants. Entre la guerre du Vietnam et l'assassinat du président Kennedy. Dans le contexte de la guerre froide, le film décuplait les peurs, exploitait une esthétique documentaire en vogue, inventait quelques clichés et actualisait un mythe laissé en suspens par Jacques Tourneur (Vaudou). Depuis, c’est devenu une référence insurpassable marquant la fin des années 60 à laquelle se sont greffés des revendications politiques et sociales et de nombreux descendants. Quarante ans plus tard, Diary of the Dead s’inscrit dans une mouvance : la caméra subjective, vecteur horrifique à travers lequel il traite une nouvelle fois de la zombification de la société et de l'addiction audiovisuelle. Cet argument lui permet de faire le film qu'il a toujours voulu faire depuis La nuit des morts vivants (ça aussi, c'est lui qui le dit).


Dans Diary of the dead, on voit des étudiants en cinéma qui décident de tourner, dans une forêt, un film d'horreur à petit budget. Comme il en existe beaucoup. Ce n’est jamais dit ouvertement mais ils ont grandi à travers les œuvres de Romero. Serait-ce alors un moyen de rendre hommage à des fans ? Oui mais non. Tombant de manière assez impromptue sur un soulèvement de morts-vivants, ces Romero en herbe deviennent les témoins privilégiés de massacres, de destructions et du chaos ambiant. Ils choisissent alors de braquer leurs caméras sur les zombies et les horreurs bien réelles auxquels ils sont confrontés. Ils tentent de rendre ainsi compte de la situation apocalyptique et de l'appétit féroce des revenants dans un style « cinéma-vérité » documentaire à la première personne. La distanciation à la sauce George Romero. Beau hasard de la programmation : Diary of the dead débarque dans les salles françaises après Cloverfield, de Matt Reeves et [REC.], de Jaume Balaguero et Paco Plaza, deux films de genre qui abordaient leur (monstrueux) sujet à travers une caméra subjective, portée par des anonymes auxquels on s’attachait pour des raisons affectives. Accessoirement, on y voit tout ce que l’on a déjà pu voir au cinéma mais de manière immédiate et privilégiée (être terrifié en toute sécurité). George A. Romero s’attache à une mouvance post-Blair Witch, sans chercher à la révolutionner. La révolution, lui, il l’a faite à la fin des années 60 avec La nuit des morts vivants. Depuis, il peut reposer sur ses lauriers. Si ce concept proche du "cinéma-vérité" doit beaucoup au Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato (lui-meme influencé par Mondo Cane, de Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara et Franco E. Prosperi), il permet d’illustrer des séquences spectaculaires en impliquant le spectateur au centre d’une action intense. Jaume Balaguero et Paco Plaza, réalisateurs du très efficace [REC.], étaient pleinement conscients des limites d’un tel procédé et savent qu’avec le succès – mérité – qu’a remporté le film, ils risquaient de donner naissance à tous plein d’avatars dérivés. Il y a encore quelques années, le concept paraissait désuet. En réalité, ce phénomène peut sans cesse être renouvelé. Pire: avec de nouvelles technologies de plus en plus aliénantes, il va prendre de plus en plus d’impact au cinéma, comme ailleurs.


C’est là où un Projet Blair Witch, il y a quasiment dix ans, avait tout compris avant tout le monde : l’importance d’Internet comme celle du marketing viral. En utilisant une forme ayant déjà marché mais à une heure où le genre aime à réfléchir sur lui-même (voir Scream, de Wes Craven), ce petit film, parti de rien et revenu de tout, a répondu à la curiosité de moins en moins naïve des spectateurs aujourd’hui. Entre temps, la fréquentation accrue de réseaux comme YouTube ou Dailymotion - sans compter tous les procès des chaînes de télévision - démontre que les internautes ont un accès immédiat aux images qu’ils désirent et peuvent se forger une opinion sur l'actualité sans avoir à subir un choix. Reste à savoir si le cinéma doit se laisser contaminer à son tour par cette soif d’immédiateté. Généralement, on convoque l’expression de «caméra subjective» pour qualifier une caméra qui remplace le regard d’un personnage et fait vivre les rebondissements de l'histoire comme si nous étions à sa place. En somme, c'est le spectateur qui devient l’acteur. On a trop tendance à réduire cette utilisation à l'horreur mais des cinéastes ont tenté de répondre à cette question bien avant. Prenons par exemple Les Passagers de la nuit de Delmer Daves, réalisé en 1947, où l’idée consistait à faire partager au spectateur les visions d’un malfrat (Humphrey Bogart). Il - et nous - a(vions) l’impression de découvrir le monde avec les yeux d’une autre personne. La caméra subjective renforce le trouble en même temps qu’il souligne la perte de soi. Un an plus tard, Robert Montgomery a proposé la même technique pour La dame du lac où l’on suit une enquête de détective privé comme si nous étions les enquêteurs. Ce film passe d’ailleurs pour être le premier long métrage tourné en caméra subjective, la MGM a d’ailleurs sorti le film accompagné d’un slogan (« Vous et Robert Montgomery résolvez un crime ensemble ! »). Dans le genre horrifique, des maîtres de l’angoisse comme John Carpenter, Dario Argento ou même William Friedkin se sont essayés à l’exercice, sans toutefois proposer des films entièrement construits sur ce système.


Partiellement basé sur le principe de la caméra subjective, Cannibal Holocaust montre crûment pendant toute la dernière partie des mésaventures cannibales atroces en adoptant le point de vue du caméraman. Le but affiché consiste à procurer des sensations fortes au spectateur en jouant sur un sensationnalisme hérité des mondo italiens, en donnant l’illusion que l’action est filmée en continu et en essayant si possible de dramatiser cet événement à travers une mise en abyme (la télévision barbare). Pour justifier les raccords entre les scènes, le personnage qui tient la caméra fait semblant de l’arrêter ou la fait tomber. Là où cela devient intéressant dans le cadre des Cloverfield, REC et autres Diary of the Dead, triptyque de l'horreur à la sauce Youtube, c’est que l'emploi de la caméra subjective obéit à chaque fois à une ambition différente. Dans Cloverfield par exemple, Matt Reeves a essayé de transcender le bon vieux film catastrophe à travers une approche contemporaine (nécessité vitale d’exorciser le traumatisme post-11 Septembre). A l’image des vidéos montrant les destructions des deux tours du World Trade Center, le cinéaste raconte la destruction de New York du point de vue d’un quidam (le nouveau héros de fiction) pour l’on regarde les images comme un document amateur avec stupéfaction et accessoirement que ce soit crédible pour que l’on n’ait pas envie de remettre en cause sa véracité. Mode ou pas mode: la starification de l’anonyme extirpé de la masse est devenue réelle, principalement à la télévision à travers les émissions de télé réalité. Aujourd'hui, n'importe qui peut devenir star et n'importe qui peut devenir le héros d'un block-buster. Mais involontairement ou non, Cloverfield est prisonnier de sa formule : ce qui retient l’attention pendant 20 minutes ne peut pas durer infiniment. C’est ce qui justifie le fait que le film ne s’éternise pas outre mesure (moins d’une heure et demie). La dimension fictionnelle revient au galop avec une intrigue sentimentale, déchirante ou pas – tout dépend de l’humeur du spectateur –, qui dément l’aspect spontané d’une telle entreprise, fomentée avec seulement 20 millions de dollars. Qu’on apprécie ou non le résultat final, il faut au moins en louer l’astuce et la pertinence.


De son côté, Diary of the dead certifie que Romero est toujours à l’affût de nouvelles tendances pour apporter du sang neuf à sa petite boutique des horreurs. Il prend la caméra subjective pour dépeindre ses obsessions de toujours (à savoir les zombies) dans un contexte réaliste. En contrepartie, on peut se demander si le choix de la caméra portée n’est pas un subterfuge roublard pour donner de la chair à théorie aux critiques qui risquent d’y voir une distanciation. A juger plusieurs passages, Romero plaide au contraire pour l’auto-parodie, sous-entendant presque l’absurdité de cette révolution. Pour une réflexion sur le rapport que l'on entretient avec les images, autant revoir un monument comme Le voyeur, de Michael Powell qui en dit plus long sur le sujet que n’importe quelle thèse. Michael Haneke (Benny’s Video) en a dit long sur le sujet à travers ses grandes dissertations sur la déréalisation de la violence mais son Funny Games paraît un peu démodé. Il le sait, la nouvelle menace qui gronde, ce sont les images du net. Depuis quelques années, il cherche le sujet en or mais ne l’a toujours pas trouvé. Pour lui aussi, traiter de ce support serait un aboutissement. Dans Diary of the dead, Romero montre des vidéos sur YouTube, comme Brian de Palma dans Redacted. Autrement, les événements sont intégralement retranscrits à travers la caméra, les raccords permettant de créer des ellipses. Les personnages sont plus dans la discussion posée que l’action irréfléchie, plus proche de la vie de tous les jours que des super-héros improbables. Maintenant que le filon de la «caméra subjective» a été exploité jusqu’à l’épuisement (même s’il faut encore attendre Snuff 102, de l'argentin Mariano Peralta qui devrait faire date) et qu’il a visiblement répondu à toutes les envies voyeuristes d’en voir toujours plus, que vont devenir les envies de frissons et donc de cinéma ?


On peut apprécier l’innocence roublarde de Romero qui met en scène des personnages avec un grand sens du réalisme, comme si c’était la première fois qu’ils voyaient des zombies. Avec un plaisir toujours renouvelé de l'expérience. En se contrefoutant des clichés qu’il a lui-même crées. En fonctionnant sur tous les degrés. Mais on peut aussi chercher où se trouve la conscience derrière les images. Romero s’en contrefout : il a définitivement basculé du côté obscur des zombies avec lesquels désormais il se marre avant de réfléchir sur les autres qui, comme disait Jean-Paul, sont déjà en enfer.