Roy Andersson : Le Surrealiste Venu Du Froid

Ceux qui ont vu Nous les vivants ne s’étonneront pas tant que ça de cette faculté à décrire les aléas sentimentaux chez des adolescents en se souvenant de la trajectoire de cette pauvre fille courant après un fantasme (une rock star) et passait tout le film à le chercher. La résolution de cette quête était à la fois heureuse et malheureuse (un mariage imaginaire). Et cette capacité à faire rire des choses tristes ou à être morose tout en étant heureux est la définition même de la mélancolie. C’est la plus grande qualité des œuvres d’Andersson: il a beau être ironique, cruel parfois, il n’est jamais cynique ou sinistre. Premier long métrage de Roy Andersson (inédit en France), réalisé en 1969, A Swedish Love Story est une petite révélation pour nous, cinéphiles français, et plus précisément ceux qui ont commencé à s’intéresser à cet artiste depuis Chansons du deuxième étage. En Suède, ce fut un carton immédiat et national et c’est devenu un film culte pour les générations suivantes. Un tel succès qu’il a contribué en son temps à cataloguer Andersson comme spécialiste des amours adolescentes.


Roy Andersson est un cinéaste qui prend son temps. Sept ans séparent Chansons du deuxième étage et son dernier Nous les vivants. Comme dans son précédent long métrage, le cinéaste y peignait une suite de tableaux vivants représentant un monde à l’agonie avec tout plein de personnages anonymes qui chantaient silencieusement la même mélodie du désespoir. Un programme neurasthénique qui en surface donnait envie de se foutre une balle dans le caisson. Or, ce poète humain, hanté par les spectres de Buñuel, Kaurismäki et Van Warmerdam, préfère toujours le rire à la grise mine. Aujourd’hui, son style est emprunté, pour ne pas dire assimilé, dans la pub – où il a exercé pendant près de vingt ans – ou au cinéma. Consciemment, le récent Norway of Life, de Jens Lien, reprenait les grandes lignes de Quelque chose est arrivé et Chansons du deuxième étage avec une prédilection prononcée pour les climats fantastiques et les paraboles Tarkovskiennes. A tel point que Nous les vivants, moins porté sur le mysticisme et plus inégal dans son alignement de beaux tableaux, a un peu déçu ses aficionados de la première heure. C’est pourtant une illusion d’optique.


Visuellement, le résultat reste très travaillé et une grande importance est accordée à la place des personnages dans leur environnement et leur façon de s’y déplacer. Comme dans ses précédents travaux – même s’il est aujourd’hui difficile de revoir ses deux premiers longs métrages (Une histoire d’amour suédoise en 70 et Giliap en 76) – il projette une force surprenante qui s’exprime à travers un discours extrêmement déterminé. Ce qui étonne n’est pas tant sa maîtrise de la rhétorique que son apparente capacité à manier avec la même aisance plusieurs formes d’expression très différentes. On ne voit pas ça tous les jours au cinéma. Bien que classique, A Swedish Love Story, son premier long métrage, reste une bonne expérience car Andersson a pu exploiter sans contrainte les codes de la narration classique (comprendre suivre des personnages d’un bout à l’autre, respecter une dramaturgie précise). Et c’est là qu’on perçoit le caractère farouchement indépendant d’Andersson : au lieu de céder à la redite mercantile, influencé par les distributeurs de l’époque qui voulaient lui donner des sommes d’argent pour réaliser une suite, le réalisateur déjà barré voulait tirer un trait sur ce premier essai et passer à autre chose: "Les différences de style ont commencé avec mon premier film, Une histoire d’amour suédoise, qui a très bien marché au box-office Suédois. Contrairement à Giliap donc qui reste mon oeuvre maudite. Les producteurs voulaient que je calque mon style sur ce premier long métrage et que je fasse des avatars en régurgitant des formules. J’ai refusé. Je sentais que j’avais été jusqu’au bout de cette narration classique. Il fallait que je change et que j’aille sur d’autres chemins."


Ce n’est qu’avec son second long métrage, Giliap, en 75, laborieusement produit, qu’il a clairement commencé à s’affranchir des règles et s’aventurer avec un courage dans un registre moins conventionnel et plus surréaliste voire expérimental, plus proche de sa conception du cinéma (montrer à l’écran les événements les plus anodins, les moins importants et pourtant les plus essentiels) : "Dans Giliap, je proposais une nouvelle manière de raconter une histoire. Mon envie à ce moment-là consistait à rendre intéressant ce qui ne l’était pas. La façon dont les gens se déplacent, ce genre. Honnêtement, je pense avoir échoué. Le paradoxe est très drôle mais à l’époque j’étais tellement obstiné que je refusais tout commentaire. Peu après, Barry Lindon, de Stanley Kubrick, est sorti au cinéma. Il procédait de la même façon. Kubrick a sorti les moments les moins intéressants d’une vie pour les rendre visuellement splendides. Je recherchais exactement la même idée. Depuis, c’est devenu l’un de mes films favoris."


Conséquence : le public et la critique l’abandonnent. Cette déroute cinématographique a ruiné Andersson et l’a ostracisé du système: "Giliap est sorti très récemment en DVD en Suède. Mais il n’a pas été très vu, ni même apprécié. J’ai réalisé mes deux premiers longs métrages dans les années 70 avec un producteur différent. Pour des raisons de droits, je ne pouvais pas influencer la sortie de mes films en DVD. En même temps, je n’en suis pas particulièrement fier. En Suède, ils sont considérés comme de grands fiascos à la fois critique et artistique. Jusque là, le producteur lui-même a dû penser que ça ne valait pas la peine de les sortir en DVD. Leur rareté est justifiée par le fait que je n’y suis pas très attaché. Avec le recul, je serai encore plus sévère avec ces films. J’avais accepté quelques compromis notamment sur Giliap où la fin du film m’a été imposée par la production. Je n’avais aucun contrôle concret sur mon travail. Cela m’agace même encore aujourd’hui. A sa sortie en 76, un critique Suédois a écrit que Giliap était le plus mauvais film jamais réalisé. En France, il a malgré tout été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes. Il a même été acheté par un distributeur français et tenait l’affiche à Paris. Je me souviens avoir eu un papier dans Le Figaro qui était totalement dithyrambique. La France était le seul pays à défendre mon film. Je dis ça mais c’était le seul critique à le défendre en France !"


Pour réparer cette perte, il réalise des publicités comme des produits de commande sans les bâcler, en instillant toujours ce sens de l’humour qui le caractérise : "Giliap m’a totalement ruiné. C’était un fiasco et je n’exagère pas en affirmant ça ! A ce moment-là, j’avais un peu laissé de côté le cinéma et je n’ai jamais été relancé par mon producteur à l’époque. Quand on fait un film qui dépasse son budget initial et que c’est un succès, tout le monde est content. Quand on en fait un qui dépasse le budget et qui en plus est un fiasco, on est exclu. Personne ne voulait de moi. Les gens de la pub étaient les seuls à s’être manifestés. Ils m’ont donné les moyens de continuer à travailler. J’ai fait des pubs pour Air France, Citroën, des assurances suédoises. L’une des assurances pour lesquelles je faisais des pubs avait comme slogan : "tout le monde a besoin d’une assurance tôt ou tard". Je devais montrer des situations d’accidents ordinaires. Des accidents de tous les jours. A partir de là, j’ai commencé à composer des tableaux extrêmement lents. Si je jouais sur un montage haché, je ne pouvais pas rendre compte de l’impact d’un accident. Un homme qui tombait et se faisait mal devait tomber face à la caméra. Pour donner l’impression d’une vraie chute et envie de prendre cette assurance, j’optais pour un style réaliste. C’est en travaillant sur ces pubs que j’ai beaucoup appris en terme de montage." Lorsqu’il économisait, il pouvait se permettre de réaliser des courts métrages (le marquant Quelque chose est arrivé, en 87, concentrant les thématiques de ses travaux actuels) et des longs (Chansons du deuxième étage, en 2000 et Nous les vivants, en 2007) qui ne ressemblent qu’à lui et aux choses bizarres issues de son cerveau délirant. La marque d’un grand? La marque d'un grand.