The Wrestler : le nouveau Darren Aronofsky

L'expérience de The Fountain fut tellement éprouvante pour Darren Aronofsky (budget réduit à 20 millions de dollars, abandon de Brad Pitt et Cate Blanchett) qu'il a eu envie de travailler sur un projet moins onéreux et plus accessible. Ça donne The Wrestler dont le budget n'a pas excédé 3 millions de dollars, qui relate la rédemption d'un ancien catcheur qui mène sa vie entre des combats minables, une strip-teaseuse paumée et une fille junkie qu’il a abandonnée. La surprise, c'est que l’identité visuelle n’a cette fois-ci presque rien à voir avec les précédents travaux du cinéaste. Pourquoi un tel changement ? Où en est le cinéma de Darren Aronofsky ?



The Wrestler peut être vu comme l'antithèse de The Fountain et par extension tous les précédents longs-métrages de Darren Aronofsky, plus porté sur une expérimentation formelle tapageuse. Est-ce qu'il se serait calmé? Peut-être. En tous les cas, son équipe a changé. Si Clint Mansell s'occupe une nouvelle fois de la bande-son (mais une bande-son assez discrète qui trouve son apothéose avec un morceau de Bruce Springsteen en générique de fin, palliant l’absence de celui de David Bowie sur The Fountain), on note beaucoup de modifications dans l'équipe technique ou dans la production (Eric Watson, son fidèle associé, ne le produit plus). C'est la première fois que Matthew Libatique n'assure pas la photo, remplacé par Maryse Alberti, venue du documentaire, qui a fait ses preuves chez Todd Haynes et Todd Solondz. C'est la première fois aussi que Darren Aronofsky se laisse avoir par un scénario, signé par Robert D. Siegel, rédacteur en chef du journal satirique américain The Onion, dont il dit avoir apprécié le sens de l’humour.



Il n’est pas nécessaire d’aimer les précédents films de Darren Aronofsky pour apprécier celui-ci. D’ailleurs, ceux qui y sont réfractaires seront ravis de voir le réalisateur de Requiem for a dream oublier les effets tapageurs pour contrarier son savoir-faire afin qu’il ne dégénère pas en un académisme maison. Pour ses fans, qui risquent d’être un peu déconcertés, c’est un signe de maturité inouï. Le cinéaste use de nouveaux artifices, plus discrets et pourtant aussi efficaces, et laisse son personnage principal vivre par ses propres moyens sans être subordonné à une logique dramatique (ce que ses détracteurs lui ont reproché à l’époque de Requiem for a dream). L’histoire est d’un classicisme éprouvé. Le cinéaste sublime l’argument avec humilité, en concentrant la dramaturgie à l’extrême et en donnant la possibilité à Mickey Rourke de modifier ses répliques. Ainsi, ce speech hallucinant que son personnage balance avant un combat et qu’il faut évidemment considérer comme celui de l’acteur. Œuvrant sur ce coup pour un cinéma intimiste, engagé vers l’humain, Aronofsky filme le corps éprouvé et le visage tuméfié de Rourke. Réputé pour un style qui privilégiait beaucoup les effets de prise de vue et de montage, il s’exprime cette fois dans le dépouillement et crée une atmosphère intime et feutrée, en contradiction avec le cadre, les coups, la fureur du public des combats. On retrouve aussi son goût pour la subjectivité (il n’y a pas un plan qui ne soit pas habité par le catcheur).


Dans Pi, la caméra épousait le monde intérieur du mathématicien à tel point que l’on ressentait ce qu'il voyait, vivait ou fantasmait. Lorsqu'il regardait une feuille ou une tasse de café, il en voyait la structure moléculaire sous forme de spirale (et la caméra nous le montrait). A la fin, on savait qu'il était guéri de son idée fixe lorsque la feuille qu'il regardait était filmée normalement. Dans Requiem for a dream, Aronofsky adoptait quatre points de vue différents et utilisait le split-screen pour traduire une scission. Dans The Fountain, il lui suffisait de couper le son (la scène où Hugh Jackman manque de se faire écraser par une voiture) pour marquer l’isolement. Dans The Wrestler, la caméra suit, à travers des plans-séquences, les errances du catcheur seul au fond de sa mouise, souvent filmé de dos, qui trouve dans le sport, célébré comme un art (les combats ressemblent à des ballets aussi sophistiqués que violents), la reconnaissance qu’il ne reçoit plus.



Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le style visuel de The Wrestler est européen et évoque celui des frères Dardenne en partageant le même refus de l’excès, du suspense artificiel ou du surplus dramatique par souci d’exactitude. Jusqu’à présent, dans le cinéma US, on ne voyait ça que chez Lodge Kerrigan (Keane). Corps et regards meurtris, expressivité des gestes, de l’immobilité à l’hyperactivité. A la lisière du documentaire et du romanesque, la mise en scène joue moins la carte de la séduction que celle de l’âpreté, avec une éloquence du détail, notamment vestimentaire, un contraste dans les couleurs (la tignasse blonde de Rourke, les costumes de catcheurs) et un sens du réalisme (les scènes se déroulant dans les vestiaires ou celles dans le supermarché ont été respectivement improvisées avec de vrais catcheurs et tournées avec de vrais clients). La fiction devient la réalité, comme le vécu de l'acteur contamine celui du personnage. Derrière la caméra qui file à l’épaule, Aronofsky fait des prodiges, en quête du cinéma le plus pur (le plus exigeant avec lui-même), voué à l’urgence et à l’authentique, ciblant des parcours pathétiques en refusant le pathos, la psychologie, le compassionnel édifiant. Grand réal, grand acteur, grand film.