Top 10 couples de cinéma : je t'aime, moi non plus

A l'occasion de la sortie de Ca commence par la fin, le film réunissant Emmanuelle Béart et Michael Cohen, retour en dix temps sur les couples les plus glam de l'histoire du cinéma.

1.       Tom Cruise et Nicole Kidman (Eyes Wide Shut)

Oeuvre posthume et testamentaire, Eyes Wide Shut est un somptueux et long phantasme invitant le spectateur qui veut bien se laisser conquérir, à être transporté et bercé par ce doux cauchemar pendant plus de deux heures trente. Temps durant lequel il partagera la descente aux enfers du couple Harford, l'errance psychologique, physique et fantasmagorique de ce jeune médecin new-yorkais incarné brillamment par Tom Cruise. Il ne s'agit donc pas tant ici d'aimer ou de détester que d'accepter ou décliner cette magnifique invitation. N'avez-vous jamais eu cette impression de flou le plus complet lorsque, sortant tout juste d'un rêve, votre perception est altérée à tel point que vous ayez du mal à différencier la réalité de celui-ci et que, dans un état de flottement entre veille et sommeil, vous ne pouvez distinguer aucun de ces deux mondes ? ‘'Un film est un rêve, mais un rêve n'est jamais une illusion'' (Orson Welles). Cette incertitude, notre couple veut s'en débarrasser. Bill tout d'abord, en se harnachant avec force à la réalité par son enquête, Alice par la suite, se persuadant à la fin que tout cela n'était qu'un rêve/cauchemar et que ‘'maintenant (ils sont) réveillés''.

À chaque nouveau film, c'est en quelque sorte un peu toujours le même que Kubrick réalise, façonnant ainsi une seule et même œuvre cohérente. Cinéaste du chaos qui se cache derrière l'apparence d'ordre, de l'insécurité permanente qui menace la société et l'humain, Stanley Kubrick après avoir passé sa vie de cinéaste à dynamiter systématiquement toute certitude, tout confort moral et social, s'attaque ici à l'ultime refuge, au dernier rempart que certains croyaient à tort infranchissable : le couple. Avec une promesse de mise à nu, faite, en même temps qu'illustrée, par l'ouverture du film sur la sculpturale Alice (Nicole Kidman dans son plus beau rôle) qui enlève d'un seul élan exhibitionniste sa robe pour laisser découvrir son magnifique corps. Le couple donc, et en particulier cette notion illusoire de fidélité qui lui est associée. Celle-ci volera d'ailleurs en éclats dès les premières minutes du film, lors de la soirée mondaine (elle aussi trompeuse) chez le riche Ziegler (Sydney Pollack parfait), lorsque Bill, escorté par deux sirènes tentatrices mi-ange mi-démon, oubliera l'espace d'un instant sa femme Alice qui, elle, de son côté flirtera gentiment avec un vieux séducteur (à l'ancienne) hongrois du nom de Sandor. Ils vont chacun leur tour observer l'autre dans sa tentation de se laisser corrompre et commencer ainsi un jeu pervers (de provocation) qui va entraîner leur chute. Le décor est placé, le drame peut commencer. Bill va être enlevé à ses deux mannequins pour aller aider Ziegler et sa conquête overdosée dans la salle de bain. (On découvre alors la réalité qui se cache derrière l'apparence de bienséance). Alice quant à elle, interrompra Sandor dans sa conquête une fois les effets aphrodisiaques du champagne atténués, le temps d'une sobriété retrouvée. Point de passage à l'acte ici. Comme d'ailleurs dans le film tout entier. Car dans Eyes Wide Shut tout passe par la pensée. Ce qui ne signifie nullement qu'il n'y ait ni tromperie ni infidélité. Bien au contraire.

De retour chez eux, Alice et Bill, excités par leurs aventures, leur désir inassouvi (‘'They did a bad bad thing'' entonne Chris Isak dans sa chanson), vont faire l'amour, devant une glace. Ou plutôt se regarder faire l'amour, comme Alice qui regarde son double dans le miroir, comme si elle enfilait un masque ; tout le film est dans cette scène, en résumé : rêve éveillé, image-reflet, dédoublement, jeu, masque(rade), mise en scène. Mais cette séquence révèle aussi la supériorité d'Alice sur Bill, de la femme sur l'homme. Maître(sse) du jeu, elle est celle par qui le trouble de son mari arrive, la crise du couple survient. Elle va semer le doute dans l'esprit de Bill le lendemain, lorsque autour d'un petit joint qu'ils partagent dans leur lit, la discussion s'envenime et dérape : son mari a tort de n'être point jaloux. Il y a un an de cela, elle a fantasmé ardemment sur un bel officier de la marine qu'elle venait de croiser dans le hall d'un hôtel ; à tel point qu'elle aurait tout abandonné, sa vie, sa fille, son mari, ne serait-ce que pour un instant (seulement) avec lui. Trop tard pour revenir en arrière, la confession est faite, le drame noué. Impossible d'effacer ces quelques mots. Ils sont déjà en train de faire leur chemin dans le cerveau de Bill, de solliciter son imagination et sceller irrémédiablement la suite des évènements. Le long périple des Harford peut commencer : à l'extérieur pour Bill avec en point d'orgue la grande messe noire orgiaque à l'intérieur du foyer et dans le lit conjugal pour Alice. En un rêve éveillé pour lui, en un fantasme ensommeillé pour elle : dans les deux cas, domaine propre de la part d'ombre de toute humanité, labyrinthe insondable de l'âme humaine et de sa subjectivité que la steadicam de Kubrick va permettre d'emprunter.

L'on découvre alors la faiblesse et la fragilité de Bill (c'est sans nul doute le plus beau rôle que l'on ait offert à Tom Cruise et sa plus belle performance), qui va petit à petit tomber des nues et perdre son innocence ainsi que ses croyances et ses valeurs. Son monde va s'écrouler progressivement, emportant avec lui toutes ses certitudes brisées. C'est l'ironie du sort, en fait ironie typiquement kubrickienne, pour un homme de science, un médecin tel que lui (il s'en sert d'ailleurs comme caution et garantie en exhibant sa carte dès qu'il en a l'occasion) : découvrir la vérité qui se cache derrière cette réalité mensongère ; le désordre à la place de l'ordre. ‘'Les sens sont trompeurs'' disait Descartes. Bill Harford va l'apprendre à ses dépens. À cette dualité du monde correspond le méticuleux travail du maître pour l'illustrer. Dualité esthétique des tons chauds (déclinaisons de rouge) et des tons froids (déclinaisons de bleu) pour mieux répondre à celle de la veille et du sommeil, du rêve éveillé et du rêve endormi, de la réalité et du fantasme, de l'envers et de l'endroit, de la vie et de la mort, de l'enfer et du paradis. Mais d'une frontière si ténue et indéfinie qu'ils paraissent se confondre et se mêler à différentes reprises. La tourmente passée, sous le poids de la culpabilité et d'un besoin urgent de se confier (réveillé par la présence sur le lit, aux côtés d'Alice, du masque disparu), Bill va se confesser et tout raconter à sa femme. Dialogue, échange, partage, confiance. La crise est passée, la guerre est finie, le calme revenu. Mais pour combien de temps ? ‘'Pour toujours'' espère Bill. Alice, elle, déteste ce mot. Qu'ont-ils appris de cette expérience ? Elle, à mieux connaître son mari, et à découvrir sa supériorité. Lui, à être jaloux d'elle, qu'il n'y a rien de définitif et d'acquis (il veut pourtant encore le croire à la fin) et que l'insécurité est partout, permanente, y compris au sein du couple.
 
2. Elizabeth Taylor et Richard Burton (Cléopatre)

A l'instar d'un autre chef d'œuvre mutilé, Le splendeur des Ambersons, Cléopâtre est une œuvre fascinante à l'esthétisme flamboyant dont l'impact n'est quasiment pas altéré par les multiples coupes subies (deux heures de métrage n'ont jamais pu être montrées). Tout juste, ressent-on une légère frustration à la vision de l'accélération abrupte de certains évènements de cette tragédie épique. Si par l'ampleur et la démesure du projet (au regard de l'époque et avec ses 44 millions de dollars de budget, le film peut être considéré comme la plus grosse production de tous les temps), Cléopâtre semble personnifier à merveille le péplum dans tout ce qu'il a de plus impressionnant et grandiloquent, c'est avant tout un formidable et passionnant mélodrame intime qu'a signé Mankiewicz. Visuellement splendide (le soin apporté aux décors et aux costumes est tout bonnement phénoménal), le film bénéficie de la science du cadre du réalisateur d'Eve qui utilise merveilleusement la profondeur de champ tout en tirant partie avec maestria du format large que lui offre le Todd-AO (un équivalent du cinémascope). Modèle de narration (on sent le drame inéluctable se nouer) et perfection picturale de tous les instants, Cléopâtre doit bien sûr beaucoup à ses acteurs, à commencer par le couple Taylor et Burton. Que l'on retrouvera plus tard dans Qui a tué Virginia Wolf ?

3. Serge Gainsbourg et Jane Birkin (Je t'aime, moi non plus)

La culture pop française des années 60 était un peu à la traîne, et on n'avait pas connu beaucoup d'icônes qui incarnaient à eux seuls l'esprit d'une époque. Il y avait Bardot, bien sûr. Godard et la Nouvelle Vague mondialement plébiscités. Il y avait ces symboles de la France, Piaf et « sa vie en Rose ». Comme couples mythiques, on avait bien Sartre et Beauvoir qui incarnaient à eux seuls tout un courant de pensée, l'existentialisme. Mais en 1969, on eut le couple le plus symbolique, le plus attachant, le plus improbable aussi, qui connut une renommée mondiale avec le tube « Je t'aime, moi non plus », et qui s'était formé sur le tournage de Slogan de Pierre Grimblat. Serge Gainsbourg, dandy musicien, au sortir de sa passion avec B.B à qui il avait offert de belles chansons, rencontrait Jane Birkin, jeune et belle anglaise au regard immense, aperçue dans Blow up d'Antonioni. Au début, pendant la préparation du film, il ne la trouva pas terrible et elle ne le trouva pas beau. Il lui aurait préféré Marisa Berenson pressentie pour le rôle d'Evelyne. Puis, pour reprendre la phrase concise de Gainsbourg, ça a changé. Force est de reconnaître que ne pas succomber à la grâce naturelle de Birkin, à son ingénuité, était tout bonnement impossible. Serge n'était lui-même pas dénué de charme et il avait une prestance distinguée. Slogan deviendrait le film de leur couple comme le disait la publicité de l'époque, et ils « deviendraient mythologie » pour reprendre une expression que Jane prête à son Pygmalion.

En 1975, première réalisation de Serge avec Je t'aime moi non plus, film narrant l'amour d'un camionneur homosexuel et d'une fille androgyne, serveuse dans un bar miteux. On sent que Gainsbourg veut une réalisation ambitieuse et sophistiquée. Le ton est volontairement décalé, le film dédié à Boris Vian. On sent quelque chose qui tend vers du Bertrand Blier mais hélas sans la cohérence ni le souffle d'un style de cinéaste. Du film, on ne retient cette impression de vulgarité toujours affectée chez Gainsbourg, comme un effet de style pour un homme chez qui elle n'est pas naturelle, un goût pour la provoc gratuite aussi, très apprêtée aussi. On sent l'intention de faire quelque chose de sophistiqué, de dérangeant et de décalé. Seulement ça ne prend pas. La perplexité demeure devant ce film raté, même si on éprouve de l'admiration pour son réalisateur, on a bien du mal à accrocher. Les mêmes réserves peuvent s'appliquer à ses autres films, Equateur, Charlotte for ever, Stan le Flasheur. On sent la volonté, l'ambition, une vraie volonté d'esthétisme dans de longs plans contemplatifs en abordant des thèmes controversés. On aimerait pouvoir aimer, retrouver cette tendresse qui nous lie au compositeur et au personnage. Mais on s'ennuie souvent, on ne retient que des tentatives pas très abouties, comme des déclarations d'intention ou des promesses pas tout à fait tenues.

4. Mia Farrow et Woody Allen (Hannah et ses soeurs)

En 1982, dans un film qui est une charmante variation Shakespearienne et pastorale, Comédie érotique d'une nuit d'été, une femme sublime fait son apparition, une blondeur lumineuse dans le soleil d'été, un regard immense et qui semble toujours un peu étonné, une démarche gracieuse. Elle a pour nom Mia Farrow. On se souvenait d'elle jusqu'alors comme la jeune femme inquiète de Rosemary's baby de Roman Polanski. Lorsqu'elle débarque dans la vie et l'oeuvre de Woody Allen, c'est un chapitre majeur qui commence, une collaboration merveilleuse de treize films dont beaucoup sont des joyaux. Juste après son très réussi Stardust memories, elle devient sa muse exclusive, celle avec qui il formera pendant longtemps un couple emblématique. Cela commence donc à la campagne dans un marivaudage gracieux baigné de Mendelssohn, où Woody est un inventeur au bord de la crise de nerfs à cause de la longue abstinence que lui impose son épouse. Mia Farrow est une femme qu'il a connue par le passé sans oser la séduire. Elle va bientôt se marier à un vieux barbon, universitaire bouffi de suffisance. Mais pendant le week end, les vieux désirs refont surface. Cette nuit d'été offre une belle ouverture bucolique à leur alliance artistique. Elle est le médecin qui s'intéressera au cas de Zelig, homme qui voulait tellement plaire qu'il se faisait à l'image de ses interlocuteurs (dans un vrai-faux documentaire virtuose). Toujours dans un registre aussi tendre qu'acide, elle sera aussi des pérégrinations de l'agent pathétique de Broadway Danny Rose en 1984.

Elle apparaît souvent dans des oeuvres assez nostalgiques, oniriques, souvent drôles, mais teintées également d'une certaine mélancolie. Woody Allen revisite avec elle le New York de son enfance dans Radio Days, évoque également le cinéma d'antan et un grand fantasme de spectateur dans La Rose Pourpre du Caire en 1985. Farrow y est une passionnée de cinéma qui va sans cesse voir le même film pour oublier son terne quotidien (celui de la grande dépression), mais un jour l'acteur principal la remarque et sort de l'écran pour pouvoir la rencontrer. On retrouvera d'ailleurs cette réalité transfigurée dans Alice en 1991 où souffrant de multiples maux, elle va consulter un médecin oriental qui lui prescrit d'étranges potions. Elle revisite son passé, on voit son malaise s'incarner dans des souvenirs (elle revoit sa jeunesse, un peu à la manière du héros de Les Fraises sauvages de Bergman). Elle réagit contre son existence très bourgeoise et conventionnelle et a enfin le courage d'assumer ce qu'elle est profondément, sort de sa frustration. Elle apparaît surtout dans ce qui est le chef d'oeuvre de cette période dans l'oeuvre du cinéaste, Hannah et ses sœurs en 1986. Elle est la femme installée et exemplaire, mariée à un Michael Caine qui convoite sa belle-soeur (Barbara Hershey). Mia Farrow sera souvent chez Allen, la femme déstabilisée, la petite voix fébrile d'un oiseau apeuré, le regard marqué par le doute. Ce qui la qualifie pour des oeuvres plus graves et de nouveau bergmaniennes, September et Une Autre femme en 1989 (où Gena Rowlands va se laisser troubler par les confidences traumatisantes de Mia Farrow à son psy). Jusque dans les destinées en crise de Maris et femmes, Farrow connaîtra souvent des ambiances à vif. Woody Allen, auprès d'elle, parvient à la maîtrise. Lorsqu'il la met en scène comme la belle femme du segment léger de Crimes et délits, en 1990, on retrouve ce qu'elle a d'abord été pour lui, une beauté éthérée, presque inaccessible. Le documentariste transi tentera tout pour séduire cette gracieuse créature, vivant des moments romantiques avec elle avant de constater avec amertume qu'elle lui a préféré le producteur télé abject et vulgaire incarné par Alan Alda.
La rupture de Woody Allen et Mia Farrow a surtout marqué la fin d'une rencontre de cinéma qui a donné de grandes oeuvres, des souvenirs émouvants, des sourires, des formes audacieuses... c'était un bel enchantement.

5. Diane Keaton et Woody Allen  / 6. Anna Karina et Jean-Luc Godard / 7. John Cassevetes et Gena Rowlands

Le grand Woody, malgré son extrême modestie, se reconnaît tout de même le talent d'écrire de bons dialogues percutants et drôles (comme d'autres savent dessiner, ou jouer de la musique). Il commence donc par écrire des comédies où il s'emploie à faire rire le plus fort possible. Il a débuté en tant que comédien de stand-up, se destinant d'abord au théâtre, mais devant les résultats que donnent ses scripts adaptés au cinéma par d'autres, qui l'ont mortifié, il se décide à les mettre en scène lui-même. Ce grand saut, il le fait avec Diane Keaton pour l'accompagner. Il l'avait déjà engagée pour jouer dans l'une de ses pièces de théâtre « Play it again Sam ») adaptée au cinéma sous le titre de Tombe les filles et tais-toi en 1972 (réalisé par Herbert Ross). Elle représente pour lui la période où il passe d'écrivain (au sens anglosaxon du terme, beaucoup plus large que le nôtre, puisque ça englobe également les scénaristes) à cinéaste à part entière. Avec Diane Keaton, il évolue également d'une autre manière, stlylistiquement. Dans Woody et les robots en 1973, on sent l'amour du cinéaste pour le cinéma muet et l'humour de Chaplin et Buster Keaton. Dans Guerre et Amour, il se livre à une satire hilarante des romans russes du XIXème siècle. Il est alors un merveilleux garnement qui a le sens du rythme et de la formule, imposant son héros fétiche aussi poltron que libidineux auprès d'une Diane Keaton dont les personnages n'ont alors pas beaucoup de profondeur.

Cela change avec Annie Hall en 1977, où Woody Allen crée pour elle une figure emblématique de son cinéma, indissociablement liée à la comédienne. De son propre aveu, lui ne change pas, mais c'est elle qui évolue. Il choisit aussi de ne pas chercher automatiquement la drôlerie et l'avalanche de gags, mais d'enrichir son approche d'une réflexion plus grave: celle d'un couple qui s'aime mais dont l'histoire finit mal. On sent la grande influence de Bergman sur le cinéaste. Diane Keaton est au début peu sûre d'elle, nerveuse, timide. Le sentiment qui naît entre elle et lui est incongru (comme dans la vraie vie) puisqu'ils sont très éloignés l'un de l'autre. On sent la complicité, l'intimité s'épanouir entre eux (qui transcende le film car elle fut sa compagne dans la vie). Il lui conseille des films et des livres (sur la mort principalement, ainsi que Bergman et Le Chagrin et la pitié), ils partagent un monde. Ils s'installent ensemble. Ils se lassent. Il est éclipsé par sa carrière de chanteuse qui s'annonce pleine de succès alors qu'il était celui qui la dominait intellectuellement. Le rapport de force s'inverse. Diane Keaton est une figure de l'indépendance féminine qu'il ne peut pas assumer, même quand elle critique ses passe-temps favoris (comme la masturbation). A son contact, lui qui était charmant et légèrement névrosé (15 ans de psychanalyse tout de même), devient pathétique (et c'est dans l'abattement qu'il est le plus émouvant et le plus drôle). En rendant cet hommage à Diane Keaton, piochant dans des détails de leurs vie commune pour écrire son film, il fait un pas de géant, impose le ton qui est le sien, aussi irrésistiblement drôle que totalement pessimiste et désenchanté, se consacrant à la complexité des relations humaines.

L'identité de Woody Allen s'affirme et c'est ainsi qu'on l'aime. Diane Keaton incarne l'équilibre stylistique qu'il a su trouver. Il fait d'elle une intellectuelle névrosée dans Manhattan en 1979, une insupportable snob qui compense son instabilité affective chronique en affichant des jugements définitifs qui la rendent d'abord antipathique (lorsqu'elle condamne pêle-mêle Van Gogh, Beckett et Bergman -l'inconsciente!- entre autres génies). Elle s'impose comme une icône allénienne, à l'image du New York sublime et en Noir et Blanc sur fond de Gershwin... impossible de ne pas songer à elle, à cette image là, si un jour vos pas vous portent vers le pont de Brooklyn. Elle est celle qui accompagne Woody dans ses années de formation et de consécration. Elle donne corps à ses références également dans le très bergmanien Interiors où elle est une poétesse qui prend conscience de la vanité de son art, de l'incroyable inutilité d'avoir une postérité. En tant qu'actrice, elle a toujours ce côté élégant, distingué, un peu cérébral et névrotique qu'Allen a projeté sur elle (jusque dans Tout peut arriver de Nancy Meyers). Ensemble, ils font partie de l'histoire du cinéma américain, comme ces grands couples que formèrent Anna Karina et Jean-Luc Godard ou John Cassavetes et Gena Rowlands. Ils incarnent à eux deux la quintessence d'un style, une belle alchimie que l'on avait tant de plaisir à retrouver dans Meurtres mystérieux à Manhattan en 1993.

8. Vincent Cassel et Monica Bellucci (Irréversible)

On se souvient encore du bordel à Cannes en 2002 avec Irréversible et ses 9 minutes de viol Monica-Belluccien en live qui avaient fait fuir tous les festivaliers présents ce soir-là. Fin de la projo dans les sifflets et les applaudissements. Sortie du film dans l'Hexagone, une presse très controversée comme si Noé les avait martyrisés. Seulement, à force d'amplifier le phénomène, les spectateurs se font au fil du temps rendu compte de la valeur du film qui n'a évidemment rien d'un vomitif qui gerbe sur le monde mais tout d'un très grand film qui célèbre l'amour et la vie. Avec ses moments les plus extatiques et les plus douloureux. C'est simple, juste et beau. Il faut dire aussi qu'Irréversible reposait sur l'astuce marketing maligne et un peu poussive selon laquelle il fallait quitter le film au bout d'une demi-heure. Erreur : c'était précisément la chose à ne pas faire tant le film repose sur deux blocs diamétralement opposés qui, d'une certaine façon, se correspondent. Les spectateurs les plus mécontents avaient traité le cinéaste de tous les noms, de facho à pervers, alors qu'Irréversible s'impose comme une pure œuvre d'humaniste qui, avec son montage alinéaire, détruit à sa façon le temps qui détruit tout. Malgré le fataliste carton final qui n'est pas, contrairement à ce qu'on peut penser, dénué de sens. Le style improvisé, pris sur le vif, avait pour but de capter l'instant présent pour montrer que nous ne sommes pas maîtres de nos actes. Mieux, Noé brouille les pistes entre la réalité et la fiction : dans la scène de la boîte, Marcus (Vincent Cassel) dit aux deux filles qui dansent avec Alex (Monica Bellucci) qu'il s'appelle Vincent alors qu'il s'appelle Marcus. Toujours dans la même scène, Alex part rejoindre une amie au premier étage ; et les mots qu'elles s'échangent sont insignifiants. Elles remettent à plus tard une véritable discussion, comme pour fuir le présent. Or ce que le film semble nous dire, c'est qu'il faut profiter de la vie et de chacun de ses instants tant le monde peut parfois être cruel, violent et imprévisible.

Ainsi, singulièrement, les dialogues sonnent juste parce qu'ils ne sont pas écrits, ordinaires, avec des hésitations, des soupirs, des maladresses. Cela donne lieu à des scènes lumineuses (la fameuse scène du métro). On peut également y voir une œuvre de cinéphile. Outre l'influence de Schizophrenia de Gerard Kargl (à quand le dvd ?) dont il se revendique un fan absolu (et il a bien raison), le cinéaste révèle son viscéral amour au cinéma de Stanley Kubrick que ce soit dans le structure binaire (Orange Mécanique, le prénom Alex et les deux parties dissemblables) au tunnel rouge (agression rouge de Bellucci, agression bleue du clochard). De même, les accusations homophobes (la scène des backrooms aux rapports bestiaux sont à mettre en résonance avec la tendresse et l'humanité de celle avec Vincent et Monica nus et amoureux comme au paradis - peu surprenant qu'elle lui fasse manger une pomme) ou racistes (les attaques envers le taxi chinois) sont infondées tant le film passe en revue les marginaux sur lequel on passe le temps à reporter nos problèmes bourgeois. En filigrane, Noé tend à montrer la part de monstruosité enfouie en chaque homme, même le plus civilisé, et ausculte le petit démon qui somnole en chacun de nous, qui peut se réveiller lorsqu'on massacre gratuitement la chose la plus précieuse au monde (revoir le regard de Cassel lorsqu'il découvre le corps de Bellucci en sang sur la civière). Irréversible, c'est certes une terrifiante histoire de vengeance qui démontre l'absurdité de la loi du talion (qu'on se le dise, point d'apologie de l'auto-défense) mais aussi et surtout une immense histoire d'amour, tellement inacceptable que certains ont refusé de l'admettre. Tant pis pour eux...

9. Angelina Jolie et Brad Pitt (Mr. And Mrs Smith)

Mr & Mrs Smith réunissait à l'écran deux des acteurs les plus glamours du cinéma américain : Brad Pitt et Angelina Jolie. Résulte à cette comédie d'action la relation entre les deux comédiens qui a sans doute œuvré à la publicité du film réalisant en France presque 3 millions d'entrées en l'espace de 10 semaines à l'affiche. Mr & Mrs Smith, c'est l'histoire d'un homme et d'une femme marié, les Smith, vivant ensemble dans une belle maison, partageant les mêmes soirées avec leurs voisins... Le problème c'est que leur mariage n'est qu'une façade pour chacun. Ils travaillent tous les deux pour deux firmes adverses qui voient d'un mauvais œil leur relation et qui entend bien mettre un terme au danger d'avoir deux assassins dans la même maison. Parce que oui, John Smith et Jane Smith sont des tueurs professionnels ignorant l'un l'autre le travail de leur conjoint... La cohabitation va vite devenir difficile mais convaincus que leur employeur veulent se débarrasser d'eux, ils vont s'allier dans un duo de choc et leur faire payer leur traitrise. Angelina et Brad tombent amoureux pendant le tournage. Résultat : ils sont encore ensemble, en dépit des rumeurs...

10. ex aequo Charlotte Gainsbourg et Yvan Attal (Ma femme est une actrice)
Guillaume Canet et Marion Cotillard (Le dernier vol)
Christophe Lambert et Sophie Marceau (L'homme de chevet)

Ma femme est une actrice constitue une vraie bonne comédie romantique en ce sens où elle ne sombre jamais dans l'auto-complaisance. Il n'y a rien de plus difficile pour un mari que de transcrire à l'écran l'amour que l'on voue à sa femme sans sombrer dans la déification ou autre abus. Or, en l'espèce, Yvan Attal fait preuve d'une lucidité incroyable pour une première réalisation. Première réalisation, car en 1995, il s'agissait d'un court métrage « I've got a woman ». Ce dernier d'ailleurs abordait grosso modo en deux scènes (Yvan qui se voit contraint par sa femme d'aller regarder le film dans lequel elle joue et qui fond dans son siège en découvrant sa femme dans une scène plutôt chaude et Yvan qui se fait aborder par un lourdaud qui le harcèle de questions sur sa réussite à supporter que sa femme puisse dévoiler son corps à l'écran et rouler des pelles aux autres acteurs) le thème de ma femme est une actrice, à savoir la confusion entre fiction et réalité qui sous-tend cette histoire de jalousie ressentie par un homme « ordinaire » vis-à-vis de sa « star » de femme. Le réalisateur a donc effectué un vrai travail de fond sur son scénario. Yvan, aveuglé par la jalousie, ne sait plus tracer la ligne qui sépare cinéma et réalité. Le spectateur non plus. Grâce à l'intrigue entre le personnage de Terence Stamp (toujours aussi impérial même dans le ridicule, voir la scène du Tai Qi) et Charlotte, c'est-à-dire le film dans le film, il est très difficile de savoir quand les caméras dans le film cessent de tourner et quand la « réalité » des personnages de Charlotte et Yvan reprend. Le montage de Yvan Attal qui enchaîne « scènes tournées » avec « scènes de réalité » sans indication aucune va également dans ce sens. Travail de fond encore dans les relations frère/sœur et sœur/beau-frère particulièrement réussies et qui donnent des moments de comédie particulièrement savoureux. Saluons enfin le duo de stars, Charlotte Gainsbourg d'abord qui n'a sans doute jamais été filmée avec des yeux aussi remplis de respect et d'amour. Elle est à la fois radieuse, souriante et particulièrement sexy lorsqu'elle parle anglais.
Yvan Attal ensuite, qui révèle une personnalité éminemment sympathique devant et derrière la caméra et réussit avec son film (voir aussi les nombreux clins d'œil aux films de Wilder, Scorsese, Allen...) à rendre un formidable hommage au monde du cinéma et aux actrices en particulier. Signalons enfin la présence de deux autres couples français dans Le dernier vol et L'homme de chevet, deux bouses on vous l'accorde mais qui valent plus pour ce qui se passe entre les prises qu'à l'écran