Top 10 Les meilleurs polars urbains

A l'occasion de la sortie de L'élite de Brooklyn, d'Antoine Fuqua, retour sur les meilleurs polars urbains. La rédac vous en a sélectionné dix.

1. COLLATERAL

Michael Mann est un réalisateur américain totalement à part dans le panorama Hollywoodien : célèbre et de plus en plus demandé dans le milieu, il n'est connu et identifié que par peu de spectateurs. Pourtant les étapes de sa filmographie parlent d'elles-mêmes : Heat, Le Dernier des Mohicans, Ali, Révélations, ... A chaque fois un film mémorable, d'un genre toujours différent, où la patte du réalisateur se reconnaît en quelques plans et où les acteurs donnent le meilleur d'eux-mêmes dévoilant alors des capacités insoupçonnées. Il suffit de voir Will Smith dans Ali. En s'attaquant à Collateral, Michael Mann s'associe cette fois-ci avec une star de renom : Tom Cruise, éternel jeune séducteur prouvant depuis quelques films l'étendue de son registre d'acteur, que ce soit dans l'éprouvant Eyes Wide Shut , ou de passage dans ce qui reste l'un de ses rôles les plus intéressants : Magnolia. Si dans ce dernier, Tom n'interprétait pas un personnage tout à fait net, il était loin d'être encore reconnu comme un bad guy potentiel crédible. Avec Collateral une sorte d'échange a lieu entre l'acteur et le réalisateur. Tom Cruise de par son nom propulse ce film à un premier plan auquel Michael Mann a toujours eu du mal à accéder, souvent confronté à des échecs douloureux (Révélations) et obligé d'un peu mentir pour mieux vendre son film (le fameux face à face de légende de Heat, où finalement De Niro et Pacino n'apparaîtront jamais réellement ensemble). De son côté, Michael Mann a toujours développé une humanité dans ses films déteignant surtout sur ses "méchants", les rendant pour la plupart inoubliables. Tom Noonan était troublant dans Le Sixième Sens (la préquelle du Silence des Agneaux), Robert De Niro mémorable dans Heat, Wes Studi marquant dans Le Dernier des Mohicans, .... Tom Cruise utilise donc Michael Mann pour lui assurer son véritable premier rôle de bad guy, une grande étape toujours délicate à passer pour une star de son envergure, perçue par tout le monde comme un héros immortel.
Vu comme cela nous sommes loin du simple film policier ou d'action que semble être Collateral. Non, il y a quelque chose derrière qui le rend à part. Quelque chose qui en fait un très grand film.

2. SCARFACE

Avec Scarface, De Palma met à nu l'une des grandes figures du cinéma policier américain. Le chef-d'œuvre d'Howard Hawks mettait en scène l'ascension et la chute d'un truand psychotique et halluciné souffrant de déviances particulièrement malsaines. Bien que formaté au style du film policier de l'époque, le premier Scarface offrait une lecture en profondeur du crime organisé et rappelait que les criminels sont avant tout de dangereux déséquilibrés, quels que soient leurs moyens d'action. Comme d'habitude, la leçon n'a été que peu comprise et, mis à part L'Enfer Est à Lui de Raoul Walsh, Dillinger de John Milius et la série des Parrains de Coppola, la personnalité des gangsters n'a jamais été la priorité première des scénaristes.
Et De Palma débarque. Grand formaliste devant l'éternel, maître absolu du maniérisme et de l'art pour l'art, ses films n'offrent (apparemment) de profondeur qu'en regard du profil même de leur maître d'œuvre, concepteur tourmenté et extravagant. Si on y regarde de plus près, la forme schizophrène (les fameux split-screen) et maniaque de ces œuvres est aussi au service d'une psychologie souterraine des protagonistes, dont on devine les atermoiements au travers des travellings, rupture de ton, artifices esthétiques qui sont depuis toujours la signature de De Palma. Avec Tony Montana, il hérite pour ainsi dire du protagoniste ultime pour lui, puisqu'il lui permet, à travers une débauche d'effets et d'excentricités tant narratives que visuelles, d'approfondir sans cesse la psychologie de son héros. Comme cela arrive au moins une fois dans la carrière d'un auteur, De Palma trouve en Tony son alter-ego de cinéma. L'énormité du personnage, de ses actes, du monde où il sévit et des passions qui l'animent se répondent indéfiniment, dans une escalade à la surenchère qui épouse parfaitement la folie grandissante du gangster. La mégalomanie (''The World Is Yours''), le voyeurisme et la réclusion volontaire (les caméras qui scrutent la moindre parcelle du domaine) renvoient Tony et Brian dos-à-dos. C'est donc avec rage et folie des grandeurs que De Palma remet au goût des années 80 le classique oublié de Hawks. Le résultat est une épopée ultra-violente, décadente, qui nous donne à voir une spirale de drogue, d'argent, de pouvoir et de mort proprement hallucinante. Sur une base quasi-similaire (ascension, grandeur et décadence d'un truand ivre de puissance), Scorsese , avec Casino, envisage son histoire sous un angle clinique et réaliste, celui d'un homme de bon sens, là où De Palma voit surtout un creuset d'alchimiste ou plonger tous ses fantasmes et toutes ses obsessions. D'une certaine manière, Scarface serait placé sous le signe d'un Coppola ''sous amphet'', là où Carlito's way, l'antithèse parfaite de Scarface rejoindrait le style de Scorsese dans son attachement à décrire avec minutie les mécanismes d'un échec. Dans tous les cas, encore une fois, c'est du très grand cinéma.

3. LES INFILTRES

Martin Scorsese semble être, avec Spielberg, le dernier représentant du turbulent pack de cinéastes ayant foutu le boxon à Hollywood dans les années 70 à avoir encore la niaque.

L'ouverture des Infiltrés est un faux-semblant. Sur le « Gimme Shelter » des Rolling Stones, des stock shots d'émeutes urbaines défilent tandis que l'on entend la voix de Jack Nicholson, le grand bad guy du film, énoncer sa philosophie du pouvoir. On s'attend alors à retrouver le grand Scorsese historien, celui de Casino ou de Gangs of New York, ces tourbillons visuels qui racontaient par l'image l'histoire des Etats-Unis, l'histoire du cinéma et l'histoire du cinéma de Scorsese. Pourtant, très vite, la voix de Frank Costello va donner la véritable note d'intention du film en déclarant qu'il ne s'adapte pas à son environnement mais qu'il plie ce dernier aux lois de sa volonté. Personnage démiurgique par excellence (sa devise, « non serviam » - « je ne sers personne » en latin, est celle du Diable dans le Portrait de l'artiste en jeune homme de James Joyce), Costello va donc imprimer sa marque à tout le film (une marque fatale symbolisée par le motif du X, qui revient constamment tout au long du film - un hommage évident au Scarface de Howard Hawks). Durant le prologue, Jack Nicholson est d'ailleurs toujours filmé dans la pénombre, ce procédé permettant non seulement de représenter un Costello plus jeune mais aussi de mettre en avant son identité de prédateur qui guette sa proie dans l'ombre. Tout au long du film, il va tenter d'attirer les personnages à lui, de les corrompre, de les assombrir littéralement (voir le traitement visuel du personnage de Colin). Quitte à finalement prendre des allures de personnage méphistophélique à travers le jeu parfois exubérant mais toujours juste d'un Jack Nicholson fascinant, ou carrément à travers une scène d'opéra où Costello, baigné d'une infernale lumière rougeâtre et encadré par deux pulpeuses succubes, apparaît clairement pour ce qu'il est : le Mal à l'état pur. Scorsese a souvent flirté avec ces thématiques-là mais, la plupart du temps, elles s'inscrivaient en creux dans son cinéma, que ce soit dans la trajectoire de ses personnages ou bien dans l'usage d'une symbolique visuelle signifiante (voir la figure de l'ange déchu dans le magnifique générique de Casino créé par le grand Saul Bass). Evidemment, comme d'habitude avec le réalisateur de Raging Bull, la mythification des personnages se fait toujours à travers l'image et l'action. Ce n'est donc pas étonnant, avec un fond aussi riche, de voir le cinéaste galvanisé par son sujet et prêt à tout pour secouer son spectateur. Violent, ordurier (une fois de plus, Scorsese explose le fuckomètre les doigts dans le nez), parcouru de bout en bout par une énergie filmique féroce et grisante qui laisse filer les 150 minutes du film sans l'ombre d'une baisse de rythme, Les Infiltrés s'impose comme un très grand Scorsese, et se permet même au passage de ridiculiser le très surestimé Infernal Affairs dont il s'est inspiré (il suffit pour s'en convaincre de comparer dans les deux films la réalisation de la scène où l'un des personnages tombe du toit pour voir combien le réalisateur de The Stormriders est un nain à côté de celui des Affranchis).

4. LA NUIT NOUS APPARTIENT

Voilà donc cet immense film noir d'un classicisme à toute épreuve qui prend pour personnage principal le propriétaire d'une boîte de nuit new-yorkaise de la fin des années 80 confronté à la montée en puissance de la Mafia russe et à ses relations personnelles avec l'un de ses pères tranquilles, qu'il considère comme son parrain adoptif... au propre comme au figuré. Mais la voix du sang est la plus forte. La nuit nous appartient s'inscrit dans la plus pure tradition noir de ce cinéma qui fit le bonheur des séances du samedi soir à l'âge d'or d'Hollywood. Comme les films de Raoul Walsh, Henry Hathaway et Jules Dassin qui exaltaient l'héroïsme de la police ou du FBI avec la même fougue que les faits d'armes des gangsters les plus dépravés. En outre, James Gray transcende largement ce propos en l'associant à ses thèmes de prédilection : la rédemption et surtout les rapports père-fils. Comme beaucoup de classiques du film noir, We Own the Night (dont le titre original, qui reprend le slogan écrit sur l'écusson de la police new-yorkaise, a été traduit par La nuit nous appartient) calque sa structure narrative sur celle d'une tragédie grecque. Sa mise en scène revendique quant à elle un cousinage appuyé avec le cinéma new-yorkais d'il y a une vingtaine d'années et la référence à Sidney Lumet n'est pas innocente. Il y a du Treat Williams en Prince de New York chez Joaquin Phoenix, mais aussi quelque chose de la fragilité d'Al Pacino dans Un après-midi de chien. Brillant directeur d'acteurs, James Gray ne se contente pas de digérer ses références. Comme tous les auteurs, il les dépasse et n'hésite pas à les pervertir en affirmant son goût pour un cinéma à l'épreuve du temps qui refuse les effets de mode. L'affrontement final dans des roseaux enfumés ne donne pas lieu à d'interminables digressions. Quant à la poursuite automobile qui constitue le point d'orgue du film, elle est mise en scène d'une façon qui se démarque délibérément des standards habituels du genre et notamment de la référence en la matière : French Connection de William Friedkin. We Own the Night est un film qui refuse délibérément de prendre la pose et s'inscrit dans la plus pure tradition de ce cinéma hollywoodien où l'Entertainment va de pair avec une réelle épaisseur humaine. Au nom du père, James Gray y boucle une trilogie parfaitement cohérente qui représente en quelque sorte pour la communauté russe l'équivalent des films de Martin Scorsese ou Francis Ford Coppola pour les Italo-Américains. C'est de cette spécificité que naît l'universalité de cette chronique désenchantée à la noirceur minérale.

5. SERPICO

New York, 1971. Inspecteur de police intègre, Serpico découvre avec stupeur la corruption qui règne parmi ses collègues. Essayant à plusieurs reprises d'y remédier, il est mis en quarantaine et perd ses amis. Mais quand il comprend qu'un véritable racket a été mis en place par des policiers, il fait éclater le scandale au grand jour en racontant l'affaire au New York Times... Tiré d'une histoire vraie, le film de Sydney Lumet est un pur chef d'œuvre à plusieurs titres. Non seulement le réalisateur y film la ville de New York en en utilisant les moindres recoins avec un indéniable talent de metteur en scène, véritable peintre d'un milieu urbain en proie aux désillusions, mais il permet au charisme du jeune Al Pacino d'éclater de mille feux dans un rôle sur mesure. Ce dernier apporte tant au film qu'au personnage de Franck Serpico un sens du réalisme et une profonde humanité, autant d'aspects qui font de cette « biographie » un chef d'œuvre indémodable et indétrônable. Une œuvre forte, poignante sublimée par une merveilleuse bande originale. A ranger à coté du coffret de la trilogie des Parrains.

6. CRUISING

A l'origine, Cruising s'inspire d'une série de crimes identiques qui ont été commis à New York entre 1973 et 1979. Un panneau d'annonce dans le prologue nous affirme que beaucoup d'entre eux sont restés des énigmes et qu'ils sont sans doute l'œuvre du même assassin. Or, faux sujet de faux thriller : le plus important dans Cruising n'est pas tant l'enquête policière qui sert finalement de prétexte au portrait ambigu d'un homme en proie à de sérieuses questions autour de sa sexualité. L'officier de police Steve Burnes (Al Pacino, tout jeune, à deux doigts de renier le film tellement il s'était mal entendu avec Friedkin) découvre un monde interlope dont il ne soupçonnait même pas l'existence et qui chamboule tous ses repères : moraux, sociaux, affectifs, sexuels. En réalité, cette descente aux enfers va lui permettre de traquer la bête enfouie en lui (en nous) et en même temps d'apprendre à endurer la souffrance de se sentir marginal. Ce récit initiatique très osé pour l'époque qui reprend la formule du témoin du mal était très convoité par les cinéastes de l'époque. Repéré avec son long métrage Sœurs de sang, Brian de Palma devait au départ mettre en scène cette adaptation du roman éponyme de Gerald Walker. Pour d'obscures raisons (financières), le réalisateur d'Obsession abandonna le projet pour le laisser à William Friedkin et s'en alla tourner à la place son superbe Pulsions. Torturé jusque dans une structure narrative épousant la vie schizophrène du personnage principal, Cruising est scindé en deux parties a priori très distinctes qui semblent même ne pas appartenir au même ensemble. C'est pourquoi le film ne convainc pas totalement : il se refuse à toute explication tangible pour laisser un voile d'ambiguïté sur tout ce que nous venons de voir. Cette confusion est appuyée par un dénouement très déconcertant. Mais, avec le recul, il est finalement cohérent dans la thématique de Friedkin (réflexion sur les apparences et l'ambiguïté des êtres) et, surtout, avec un genre qui n'aime rien tant que les surprises perverses.

7. KLUTE

New York, les années 70. John Klute, détective monolithique au bout de son rouleau existentiel (Donald Sutherland), mène une affaire privée: son meilleur ami a disparu. Un seul indice: Bree Daniels, une call-girl (Jane Fonda). Où est-il? Qui est-elle? Klute va dans un premier temps espionner ses conversations téléphoniques avant d'entrer directement en contact avec elle. Et petit à petit, le personnage féminin, si souvent relayé aux archétypes, révèle un caractère farouchement déterminé. Sous les oripeaux du polar savamment agencé et les conventions immuables (détective privé englué dans son quotidien, description d'une mégapole urbaine comme personnage éminent), Pakula tord discrètement les us et coutumes du genre en donnant une grande importance au personnage féminin extrêmement moderne et indépendant, satisfait de sa condition de marginale, qui cache une psychologie complexe. Miss Bree est à la fois outrageuse dans ses propos et torturée en dedans. Identiquement, les personnages secondaires sont bien croqués. Parmi eux, feu Roy Scheider s'illustre en proxénète. En contrepartie, Donald Sutherland, inquiétant même lorsqu'il ne fait rien, semble déconnecté, aux antipodes de la nervosité énergique d'un Elliott Gould dans Le privé, de Robert Altman. Avec sa psychologie unilatérale, il ajoute sans en avoir l'air au mystère, justement parce qu'on ne sait rien de lui si ce n'est qu'il est obsédé par son enquête. Point barre. Reflet bouillonnant d'une Amérique désenchantée, Klute de Alan Pakula s'inscrit dans la grande tradition des thrillers paranoïaques des années 70. Ses qualités sont nombreuses à commencer par son ambiance feutrée, sa bande-son mémorable et sa volonté tenace de tordre le cou aux clichés inhérents au genre polardeux. Encore aujourd'hui, il révèle des secrets que l'on ne repère pas nécessairement lors d'une première vision. Accessoirement, on peut s'amuser des résonances: il ne s'adresse pas qu'aux américains des années 70. Au fil du temps, il a trouvé un écho extrêmement contemporain. Surtout aujourd'hui et pas qu'aux Etats-Unis.

8. BAD LIEUTENANT

Avec A nos funérailles et King of New York, Bad Lieutenant constitue le meilleur de la filmographie d'un cinéaste résolument anti-conformiste dont le style repose sur différentes caractéristiques telles que la foi, l'ambivalence entre le profane et le sacré, la provocation, le mal et la rouille des êtres. Ici, plus encore que dans les autres Ferrara, la puissance de la mise en scène et de la photo confèrent une aura singulière à ce portrait de flic parfaitement ancré dans les conventions Ferrariennes. Plus que d'ordinaire encore, il est question de haine, d'autodestruction, de dépendance et de religion, toute une thématique qui célèbre le mal de vivre poussé à son paroxysme. Sur le même sujet, on a jamais réussi à faire mieux ni plus impressionnant. Bad Lieutenant est un faux film noir brûlant (un policier traque le responsable du viol d'une religieuse). En réalité, toute l'enquête n'est qu'un prétexte pour peindre le tumulte d'un homme en crise. Ange déchu, flic pourri jusqu'à l'os qui abuse de son autorité (voir la très troublante scène des deux filles dans la voiture) et de toutes les formes de substances (il est présenté comme un junkie dépravé), Harvey Keitel s'illustre magistralement dans son rôle le plus dur. A travers cet acteur, à travers ce qu'il représente, Ferrara, fasciné depuis toujours par le cinéma de Scorsese, rend un hommage direct à Mean Streets où déjà Keitel incarnait un personnage taraudé par la même culpabilité chrétienne (le parallélisme est accentué par la chanson Pledging my love de Johnny Ace). Son personnage tout en nuances subliminales est un paradoxe ambulant: malgré sa complaisance dans la corruption, son attitude et ses déviances (il truande tout son monde, dépouille les cadavres...), il n'échappe pas à la compassion du spectateur. Certainement parce que sa brutalité exacerbée masque une humanité profonde qui lui crève le ventre. Au sein d'un monde déprimant, son parcours, véritable chemin de croix, fait d'hallucinations et de connotations religieuses très appuyées, est chaotique mais inexplicablement fascinant. Il y a quelque chose de foncièrement beau dans ce film poisseux et dérangeant qui défie l'explication. A travers la déréliction alarmante de cet officier de police, Ferrara donne à voir la descente aux enfers d'un homme dans les bas-fonds New-Yorkais. Incidemment, il fait ressurgir le spectre d'une Amérique rongée par ses propres démons. Ce film est avant tout une quête rédemptrice, où la violence sert de catharsis, où la spiritualité est un moyen de se laver de ses stigmates, où les maux les plus douloureux s'expriment par un « fuck » salvateur. N'ayons pas peur des mots: Bad Lieutenant est une sorte de chef-d'œuvre, expression certes très galvaudée aujourd'hui, mais qui trouve ici tout le poids de sa démesure.

9. TRAINING DAY

Après la tentative ratée de vouloir transposer à la sauce Hollywoodienne le film de genre de Hong Kong appelé « bullet ballet », et en particulier de John Woo - qui, dans la tête de tout américain qui se respecte et ce grâce à Tarantino, constitue le modèle suprême - que représentait The replacement killers ( le film reprenait le thème du tueur à gages avec rien moins que Chow Yun Fat dans le rôle principal), Antoine Fuqua décide avec Training Day de revenir en terrain connu en filmant la banlieue de son enfance. Le résultat s'en ressent fortement ! En s'imposant les contraintes d'unité de temps (une journée appelée « Training day ») et de lieu (la voiture de patrouille pour la majeure partie du temps), le réalisateur a choisi de miser quasi intégralement sur ses acteurs. Acteurs qu'il a sans doute dû choisir avec beaucoup d'attention. Et l'on peut dire qu'il a remporté son pari. Denzel Washington, qui faut-il le rappeler a gagné l'Oscar du meilleur acteur avec ce rôle, interprète un personnage délicieusement attirant. Les cheveux rasés, vêtu de cuir avec de lourdes chaînes autour du cou, rien que la transformation physique de l'acteur laisse transparaître sa jubilation à interpréter un black aux tons gris. Ambigu, suprêmement intelligent et rusé, imprévisible, beau parleur, dangereux. Tous ces sentiments se mêlent, se confondent, s'opposent sans cesse et le spectateur comme le personnage de Jake est littéralement fasciné. Certains pourront penser qu'il ne fait pas dans la demi mesure. L'acteur est totalement imprégné de son personnage, il ne joue plus. Il est Alonzo. Personne ne peut reprocher à un acteur de trop s'investir, surtout pas lorsqu'il s'agit d'interpréter un personnage aussi animal, qui se doit de dégager une réelle puissance aussi bien physique que morale. Pour le personnage de Jake auquel le public est sensé s'identifier, Antoine Fuqua a fait appel au jeune Ethan Hawke. Choix, une fois de plus judicieux. Beaucoup de spectateurs sont restés avec l'image du jeune poète, élève de Mr Keating, mais Ethan Hawke a bel et bien grandi et c'est ce que ce film cherche également à nous montrer. Du jeune garçon aux allures un peu naïves du début de journée (voir la scène où Jake est totalement défoncé après avoir fumé la drogue), on passe, à la fin de la journée, au mari et père de famille (qu'il est dans la vraie vie) qui veut lutter pour donner un monde meilleur à ses enfants. Qui d'autre pouvait mieux incarner cela ?Par une mise en scène totalement orientée vers le réalisme des situations (aucun effet particulier mis à part la séquence hallucinogène) et la performance des acteurs, Antoine Fuqua s'efface littéralement et réussit par là-même son meilleur film. Délicieux !

10. GONE BABY GONE

Ben Affleck est passé à la réalisation avec Gone Baby Gone, un film ambitieux plongeant le spectateur au cœur d'une enquête policière dramatique ayant pour trame l'enlèvement d'une enfant dans le quartier pauvre de Boston. En décidant d'adapter une des œuvres du romancier à succès Dennis Lehane (on lui doit le Mystic River magistralement mis en scène par Clint Eastwood), Ben Affleck savait pertinemment qu'il lui faudrait entrer avec pertinence dans l'univers de l'écrivain sans le trahir, un univers dépouillé de manichéisme, chacun des personnages de Lehane comportant une part d'ombre venant régulièrement remettre en question les a priori du spectateur sur ceux-ci, un univers ancré dans le décor tres particulier de la ville de Boston, qui prend une place prépondérante dans Gone Baby Gone. Tout le talent d'Affleck est de réussir à nous plonger directement dans cette atmosphère mal famée des quartiers pauvres de la ville. L'endroit est mis en scène de manière saisissante, le réalisateur arrive à dresser un portrait dur et troublant d'une misère qui semble recouvrir comme une chape de plomb le destin des habitants du quartier. Le physique des différents protagonistes est loin d'être esthétique, ils sont gros, maigres, laids, sales... un bel échantillon de misère sociale, dont la représentation n'est jamais exagérée. Cette justesse, dénuée de misérabilisme, est probablement due au fait que Ben Affleck lui-même est né à Boston et y a passé son enfance, ce qui lui permet de dresser un portrait véritablement familier de la ville.
C'est ainsi en dépeignant avec habileté ce quartier qu'il nous entraîne dans une sombre histoire d'enlèvement d'enfant. Constatant que les autorités sont impuissantes à agir, la mère d'une petite fille disparue décide de faire appel à deux détectives privés qui vont se retrouver plongés dans les dessous troubles d'une sinistre affaire mêlant corruption, trafic de drogue, escroqueries. Autant d'ingrédients qui viennent nourrir le scénario, au travers de nombreuses sous-intrigues mélangeant enquête policière et drame social. Le film tire parallèlement sa force d'un casting de choix admirablement dirigé, en commençant par son propre frère, Casey Affleck, qui porte le film à bras le corps.