LE SOMMAIRE DU DOSSIER
Avatar Opus 2 : L'anciennetÉ Du Projet [page 1]
Par Rafik Djoumi - publié le 20 octobre 2009 à 00h00 ,
MAJ le 20 octobre 2009 à 19h08 - 0 commentaire(s)
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Certains films connaissent un « development hell » de plus d’une décennie pour des raisons de droits, de mode, d’écriture. D’autres films, plus rares, doivent attendre que le Cinéma parvienne à leur mesure. Avatar est de ceux-là.
Eté 1993. Un film ludique de Steven Spielberg, baptisé Jurassic Park, dévaste le box-office mondial et annonce avec fracas que la révolution des effets spéciaux digitaux est définitivement en marche. Tandis que le public s’extasie sur des dinosaures plus vrais que nature, deux cinéastes s’avèrent particulièrement attentifs à d’autres détails, plus subtils. Ce qui les intéresse dans le film de Spielberg n’est pas la seule « qualité graphique » des bestioles en images de synthèse mais surtout la façon avec laquelle elles ont été intégrées aux pelures (terme français quelque peu rébarbatif désignant les images pré-filmées). Ces deux cinéastes, que la critique a souvent tendance à opposer alors qu’ils ont beaucoup d’affinités, ont pour nom Stanley Kubrick et James Cameron. Ils ont tout deux remarqué une grande différence filmique entre la séquence qui fait apparaître le premier dinosaure (un Brachiosaure) et la célèbre séquence d’attaque du T-Rex. En effet, la séquence du Brachiosaure est faîte de « plans bloqués », c'est-à-dire de plans décidés bien en amont du tournage, répétés, chorégraphiés, et très probablement filmés à l’aide d’un motion-control (caméra assistée par ordinateur qui permet de répéter indéfiniment le même mouvement très précis).
A cette époque, intégrer un effet spécial, digital ou autre, à un plan tourné en motion-control est une méthode certes lourde et contraignante mais plutôt bien maîtrisée à Hollywood (elle permit quelques miracles sur Retour vers le futur 2 ou Total Recall). A l’inverse, la séquence d’attaque du T-Rex présente une succession de plans tournés à l’épaule ou en steadycam (exemple : lorsque Jeff Goldblum court, poursuivi par le T-Rex) et l’on sait d’expérience qu’intégrer des effets à de tels plans aux mouvement brusques et désordonnés d’une caméra « libre » relève à ce point du cauchemar que personne ne s’y est jusqu’alors risqué. Cameron, initiateur des premiers chocs visuels associés à l’image de synthèse (sur Abyss puis sur Terminator 2) ira se renseigner auprès des techniciens d’ILM. Kubrick, lui, invitera carrément Spielberg à dîner chez lui pour lui révéler ses secrets.
Ce qui intéresse ces deux cinéastes n’est évidemment pas un simple goût pour l’ingénierie. Cameron et Kubrick sont avant tout des raconteurs d’histoires. Or, depuis quelques années, ils sont tous deux en butte devant la logistique complexe des effets spéciaux, qui les empêche purement et simplement de raconter un type d’histoires précises, qui nécessiteraient un filmage tout aussi précis. Et ce que Spielberg va leur confirmer, c’est que la logistique du tournage de scène à effets spéciaux est effectivement en train de changer à vitesse grand V. Entre le premier et le dernier jour de tournage de Jurassic Park, Spielberg s’est vu passer d’une mise en place très complexe, à coups de plans bloqués et d’une supervision constante des techniciens d’effets présents sur le plateau, à une méthode de tournage quasi-naturaliste, du type « vas-y Steven ; filme ce que tu veux ; t’occupes pas de la post-prod ». Si, en seulement quelques mois, l’intégration d’effets numériques a pu faire un tel bond en avant, alors il devient certain que l’allègement et la libération des méthodes de tournage n’est plus qu’une affaire d’années.
Eté 1993. Un film ludique de Steven Spielberg, baptisé Jurassic Park, dévaste le box-office mondial et annonce avec fracas que la révolution des effets spéciaux digitaux est définitivement en marche. Tandis que le public s’extasie sur des dinosaures plus vrais que nature, deux cinéastes s’avèrent particulièrement attentifs à d’autres détails, plus subtils. Ce qui les intéresse dans le film de Spielberg n’est pas la seule « qualité graphique » des bestioles en images de synthèse mais surtout la façon avec laquelle elles ont été intégrées aux pelures (terme français quelque peu rébarbatif désignant les images pré-filmées). Ces deux cinéastes, que la critique a souvent tendance à opposer alors qu’ils ont beaucoup d’affinités, ont pour nom Stanley Kubrick et James Cameron. Ils ont tout deux remarqué une grande différence filmique entre la séquence qui fait apparaître le premier dinosaure (un Brachiosaure) et la célèbre séquence d’attaque du T-Rex. En effet, la séquence du Brachiosaure est faîte de « plans bloqués », c'est-à-dire de plans décidés bien en amont du tournage, répétés, chorégraphiés, et très probablement filmés à l’aide d’un motion-control (caméra assistée par ordinateur qui permet de répéter indéfiniment le même mouvement très précis).
A cette époque, intégrer un effet spécial, digital ou autre, à un plan tourné en motion-control est une méthode certes lourde et contraignante mais plutôt bien maîtrisée à Hollywood (elle permit quelques miracles sur Retour vers le futur 2 ou Total Recall). A l’inverse, la séquence d’attaque du T-Rex présente une succession de plans tournés à l’épaule ou en steadycam (exemple : lorsque Jeff Goldblum court, poursuivi par le T-Rex) et l’on sait d’expérience qu’intégrer des effets à de tels plans aux mouvement brusques et désordonnés d’une caméra « libre » relève à ce point du cauchemar que personne ne s’y est jusqu’alors risqué. Cameron, initiateur des premiers chocs visuels associés à l’image de synthèse (sur Abyss puis sur Terminator 2) ira se renseigner auprès des techniciens d’ILM. Kubrick, lui, invitera carrément Spielberg à dîner chez lui pour lui révéler ses secrets.
Ce qui intéresse ces deux cinéastes n’est évidemment pas un simple goût pour l’ingénierie. Cameron et Kubrick sont avant tout des raconteurs d’histoires. Or, depuis quelques années, ils sont tous deux en butte devant la logistique complexe des effets spéciaux, qui les empêche purement et simplement de raconter un type d’histoires précises, qui nécessiteraient un filmage tout aussi précis. Et ce que Spielberg va leur confirmer, c’est que la logistique du tournage de scène à effets spéciaux est effectivement en train de changer à vitesse grand V. Entre le premier et le dernier jour de tournage de Jurassic Park, Spielberg s’est vu passer d’une mise en place très complexe, à coups de plans bloqués et d’une supervision constante des techniciens d’effets présents sur le plateau, à une méthode de tournage quasi-naturaliste, du type « vas-y Steven ; filme ce que tu veux ; t’occupes pas de la post-prod ». Si, en seulement quelques mois, l’intégration d’effets numériques a pu faire un tel bond en avant, alors il devient certain que l’allègement et la libération des méthodes de tournage n’est plus qu’une affaire d’années.
