Classe Pas Classe Robert De Niro [page 1]

Première partie du Classe / Pas classe consacré à Robert De Niro à l’occasion de la sortie de son excellent Raisons d’Etat (dès aujourd’hui dans les salles). La rédaction a fait ses sélections de coups de cœur. En attendant la suite de cet immense dossier demain.

LA PAROLE A LA DEFENSE

VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER (DECLARATION D’AMOUR)
Il n'y a pas de honte à reparler des grands films. Après l’effet surprise du Canardeur (74) et avant le four monstrueux de La Porte du paradis (80), il y a Voyage au bout de l’enfer (78), objet filmique d’une beauté incommensurable, qui, dans une fresque impressionnante de presque trois heures, décrit les destins âpres de trois américains moyens pendant la guerre du Viêt-nam. Ce n’est point de la mauvaise foi cinéphilique que de confesser qu’aujourd’hui, les films de ce calibre n’existent plus. Au fur et à mesure qu’on voit et revoit ce Voyage au bout de l’enfer, on constate avec une mine déconfite que le perfectionniste Michael Cimino, dont on attend toujours le grand retour depuis le décevant Sunchaser (95), manque horriblement au cinéma actuel. La bonne nouvelle, c’est que son retour est visiblement pour bientôt (des bruits courent comme quoi il pourrait adapter La Condition Humaine de Malraux). Soulignons quand même que le cinéaste ne s’est jamais vraiment remis de l’échec de La Porte du Paradis, œuvre pourtant impressionnante qui a coûté 44 millions de dollars et coulé de fait United Artists, crée par Chaplin et blockhaus du cinéma indépendant. Certains ne le lui pardonnent toujours pas. Voyage au bout de l’enfer, c’est une partie de billard dans un bar où des mecs chantonnent, hilares, Can’t take my eyes off you ; c’est l’incroyable scène du mariage où Cimino dirige tout son monde d’une main de maître ; ce sont deux scènes de roulette russe d’une intensité insupportable ; c’est le "je t’aime" que Robert de Niro confesse à Walken avant de se coller le revolver sur la tempe ; c’est le "one shot" répété tout du long de ce calvaire ; ce sont les yeux délavés et le sourire désabusé de Walken ; c’est une chanson émouvante que tout le monde murmure en hommage à l’être aimé disparu ; ce sont les failles qui empêchent les personnages de vivre à nouveau ; c’est la guerre dans sa plus abominable et inadmissible horreur… Ce sont tous plein de moments de grâce et de terreur distillés sur trois heures de bobine qui plongent le spectateur dans une authentique et tripale aventure humaine qui noue les tripes et laisse à peine le temps de respirer. Tout est juste, simple et précis. C’est l’intelligence faite film. La première partie correspond à une longue et exquise exposition d’une heure qui introduit les personnages (a priori en liesse) et tissent leurs liens. En creux, Cimino capte les sourires tristes, les regards mélancoliques d’hommes qui rient bruyamment pour masquer la peur de mourir demain à la guerre. La seconde, amorcée par un jump-cut brutal, plonge dans le chaos délétère de la guerre du Viêt-Nam et décrit le cauchemar sans fioritures esthétisantes. La troisième (et dernière) ausculte les conséquences de la barbarie sur les trois protagonistes ; et le bilan fait mal. Mais Voyage au bout de l’enfer, film qui glana à l’époque pas moins de cinq oscars, ne se résume pas à une formule ternaire et simpliste. C’est, pour faire simple, un chef-d’œuvre absolu qui traite de la guerre aux antipodes des films du cru. De la même façon que La porte du paradis dépoussière les codes du western (inoubliable Isabelle Huppert avec son accent frenchy et ses patins à roulettes), Voyage au bout de l’enfer aborde la guerre du Viêt-Nam en court-circuitant toutes les conventions, en misant sur l’humain avant de céder au spectaculaire. En fixant dans le blanc des yeux des vous et moi envoyés comme chair à canon sur le front, au cœur de ce que l’humain est capable de pire, lorsqu’il n’y a plus d’espoir ni de morale. Le film montre des êtres simplement humains confrontés à des situations périlleuses auxquelles ils doivent faire face avec leurs moyens. En essayant de garder le moral coûte que coûte. L’ensemble, disparate dans sa construction (comme dans la vie, il y a des moments heureux et malheureux) mais incroyable de cohérence, enchaîne des moments, des images, des mots qui hantent et foudroient le regard par leur intensité et leur viscérale humanité.


La puissance visuelle (plans sublimes, mouvements de caméra discrets et subtils, reconstitution plus que soignée, impeccables profondeurs de champ, comme toujours chez le réal) ne fonctionne pas au détriment du récit. Au contraire, elle ne fait qu’amplifier la densité de l’ensemble qui au départ ne devait être qu’un petit film de 7 millions de dollars et, au gré des modifications et de l’exigence de Cimino, est devenu une immense fresque dévastatrice de quasiment trois heures au budget double. Cette histoire de trois ouvriers qui réagissent différemment au même traumatisme du camp Vietcong hante méchamment l’esprit et ridiculise la concurrence. L’interprétation d’ensemble hors pair (les mots semblent insuffisants pour qualifier Robert de Niro et Christopher Walken, au-delà de tout) et le scénario poignant comme l’enfer achèvent de faire de ce voyage au bout de nos entrailles, de nos peurs et de nos capacités à surmonter une épreuve, une œuvre parfaite, simplement parfaite. Un voyage là où l’homme n’est plus un homme mais une bête immonde. Un voyage qui ne s’oublie pas et qu’on n’a pas oublié. Michael Cimino, tu nous manques.
Romain Le Vern

RONIN (DEFENDU PAR FRANCIS, LE SEUL QUI ADORE)
John Frankenheimer (1930-2002) a réalisé, une fois de plus, un chef-d’œuvre méprisé par la critique française classique mais apprécié par les spectateurs français. Frankenheimer a aimé la France : il y a tourné Le train (1963), Grand Prix (1966), L’impossible objet (1973) et French Connection II (1975) avant Ronin. Il en aimait la langue, les rues, les mœurs, les graffitis sur les murs… Il en filme ici des graffitis et on a le temps de bien lire un étonnant « Ne démolissez pas nos maisons » inscrit sur un mur. Dans French Connection II aussi, il en avait filmé de bizarres, des graffitis. Il y a d’ailleurs un ton bizarre et personnel dans cette incroyable séquence du café qui ouvre le film. Elle est cordialement méprisée par certains de mes amis cinéphiles. Je la trouve géniale. On a l’impression de la « lourdeur » d’Orson Welles dans Le Procès (1962). Des grands angles sublimes, des mouvements incroyables de caméra même en courte focale, des regards de déterrés ou d’errants hallucinés, une tension, une « atmosphère » mais un peu plus bandante que celle dans laquelle se mouvait notre nationale Arletty et sa réplique gouailleuse. « - Atmosphère, Atmosphère… » : oui le film en a une, de « gueule d’atmosphère » et comment !! Et dès le début encore. Même dans les chefs-d’œuvre du film noir français (Razzia sur la chnouf [Henri Decoin, 1955] ou Raffles sur la ville [Pierre Chenal, 1958] sans parler des classiques plus intellectuels quoique tout aussi efficaces de Jean-Pierre Melville) on ne trouve pas les idées qu’a eu John Frankenheimer pour cette séquence (la planque du pistolet semi-automatique dans une poubelle par exemple). Orson Welles + Don Siegel = Frankenheimer au café du coin : un café expressionniste et dément. On se croirait dans La rue sans joie (All. 1925) de G.W. Pabst. Les escaliers du Père Lachaise sont filmés en noir et jaune comme dans une vieille photo d’exploitation d’un film de la série Edgar Wallace produit par Arthur Brauner dans les années 1960. Un noir et jaune un peu vitaminé tout de même par la panavision au format 2.35 de 1997 et la haute définition. Et justement l’intérêt incroyable du film vient de là : tout est vitaminé. L’intrigue est celle d’un poussiéreux roman d’espionnage qui aurait pu avoir été écrit il y a 100 ans : mais on y croit car Frankenheimer suggère le contexte de l’après-guerre froide à coups de dialogues allusifs, il suggère la « mondialisation » et la perte des repères géopolitiques, il inscrit charnellement son intrigue dans une France qui est bien de 1997 : vitaminée à la mondialisation, regorgeant d’hôtels de luxe, de policiers bien équipés, d’Audi S8 flambantes neuves (celles qui servent aux braquages justement encore aujourd’hui…) mais aussi une France dans laquelle des mecs crevant de faim viennent chercher un petit job pour gagner un peu de dollars.


Il y a aussi un Américain et un « style ex-Allemagne de l’Est » pour compléter le tableau. Et un Amidou délirant en trafiquant Moyen-oriental d’armes légères, plus vrai que nature : quasi-halluciné et très inquiétant. Dommage qu’il se fasse repasser si tôt. Il vaut bien Reno et ses mines d’hippopotame intelligent ou les grimaces incroyables de De Niro. Quant à Michael Lonsdale en médecin initiateur à la mystique féodale japonaise, il est aussi bon que chez Bunuel ou Truffaut ou Duras. A tous, du premier au dernier, on croit. Ils sortent tous d’un film de série antédiluvien et ils sont tous vitaminés et « réels » dans cette France bizarre de 1997. Dans cette Europe bizarre où un électron libre de l’I.R.A. mène la danse en sous-main entre les ex-KGB et les ex-CIA et les ex-DGSE. Inutile d’insister sur la musique, la direction de la photo, les interprètes, les décors, le montage : on aura compris que c’était bien, mais on l’aura d’abord ressenti. Un film de Frankenheimer, c’est d’abord une sensation… sensationnelle, à chaque seconde. Francis Moury