Funny Games / Salo / Orange Mecanique : Le Triptyque De La Violence Au Cinema [page 4]

VIOLENCE ET CINEMA : RAPPORTS INCESTUEUX
Qui se souvient encore de The Great Ecstasy of Robert Carmichael, de Michael Clay, film-choc estampillé comme le nouveau Funny Games propre à faire passer, selon l’accroche pub, «Orange Mécanique pour un clip de Britney Spears» ? En réalité, le film ressemblait davantage à la représentation Dantesque de l’enfer mental d’un protagoniste qui ne voyait dans la violence extrême qu’un échappatoire à son quotidien saumâtre. Comme lui, de manière parfois racoleuses, de nombreux films ont tenté de répondre à cette problématique de la représentation de la violence au cinéma en questionnant à chaque fois les désirs du spectateur et en n’évitant pas toujours quelques scandales. Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, reste l’un des premiers films à montrer l'ultraviolence au cinéma, à la cerner et à la décortiquer, de manière aussi libre. A l'époque, un film comme Kill Bill, dans lequel Tarantino pousse loin la surenchère gore pour un produit Miramax, aurait alors été impensable. Le réalisateur fait partie d’une mouvance, souvent critiquée mais généralement très appréciée par les spectateurs, de mélange de dérision, d’humour et d’effluves sanguinolentes. Il amplifie la violence pour la désamorcer. Certains films s’inscrivent dans cette lignée de manière plus ou moins inconsciente. Le génial Old Boy, de Park Chan-Wook, traite la violence vengeresse de manière fantaisiste. Comme les grands films d’antan, Chan-Wook aime à concilier le tragique et le grotesque pour édifier des intrigues Shakespeariennes, volontairement romancées et hyperboliques pour fuir toute forme de réalité. Ce qui aurait pu être désincarné ne l’est pas. Le cas de Sympathy for mister Vengeance est plus ambigu parce qu’il refuse les afféteries formelles et colle à son sujet (la vengeance, sans artifices) comme à l’horreur des situations. La noirceur est tellement paroxystique que certains passages deviennent presque involontairement drôles (le père qui baille devant l’autopsie de sa môme). En revanche, un film comme Tueurs nés, plus discutable parce que dépourvu de nuances, ne fonctionne pas sur le même canevas : la forme stylisée va à l’encontre du propos complaisant qui fait mine de prendre à la légère un propos tendancieux sur le rapport avec les médias. Stone n’y a pas été de main morte, c’est peut-être ce qui fait la qualité du film, mais c’est à partir de cet instant qu’il a perdu quelques uns de ses plus grands fans. Certains lui ont reproché – et lui reprochent toujours – d’avoir fait un film pop-corn sur l’ultraviolence.


Mais attention, tous les films sur l’épineux sujet ne sont pas à mettre dans le même sac: une œuvre potache comme C’est arrivé près de chez vous reste plus un chef-d’œuvre d’humour noir qui dissimule un malaise bien présent, notamment lors de la scène du viol collectif ou le meurtre de l’enfant. Sous le rire, on n’oublie jamais l’ignominie des actes. Spécialiste du genre, Martin Scorsese opérait avec Taxi Driver la même démarche que Kubrick avec Orange Mécanique: un tueur fou incarné par Robert de Niro devient une sorte de héros à la fin. Ces deux films montrent l’autre côté du miroir. Que ce soit dans Les Affranchis ou Casino, Scorsese a toujours tutoyé des univers mafieux, virils, délétères. De la même façon, Sam Peckinpah s’est toujours intéressé à la représentation de la violence au cinéma. Il a mis au point le système des squibs, vessies pleines de sang qui explosent sur commande, et a souvent recours à des effets formels brillants pour représenter l’impact d’une balle ou filmer la douleur. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia se conclut sur une image mémorable pour symboliser toute l’absurdité de cette tragédie. De manière moins subtile, des séries B transalpines comme Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato, suscitent encore de violentes controverses au sein des discussions cinéphiles (un magma horrifique suprêmement ambigu pour les uns, un vomitif indéfendable pour les autres). En réalité, il fonctionne selon une démarche proche de celle de William Friedkin : l’ambiguïté sur ce qu’on veut voir et ce qu’on doit penser. Le Sang du Châtiment offre deux points de vue dissemblables sur un même événement en fonction de sa director’s cut (une version est contre la peine de mort, une seconde est pour). Ce système met volontairement mal à l’aise parce qu’il place le spectateur face à des situations extrêmes auxquelles il est le seul à pouvoir émettre un jugement. Cannibal Holocaust repose mine de rien sur un mécanisme aussi proche qu’éloigné: on fait vivre les horreurs de jeunes journalistes pour déboucher sur pléthore d'interrogations sur la vie elle-même. On est en cela très loin, par exemple, de la bêtise des Face à la Mort qui montraient crûment des séquences abominables en proposant, en guise de commentaires, des réflexions obséquieuses et pontifiantes sur l'horreur humaine. Face à l'ambiguïté du propos, Ruggero Deodato lui-même ne sait plus où se placer. Le film se conclue sur une phrase finale équivoque qui laisse à penser que peut-être le cinéaste s'est finalement mélangé les pinceaux à force de vouloir jouer la carte de la dénonciation (des médias, du capitalisme etc.). L'horreur à laquelle les protagonistes sont – et nous sommes – confrontés lors des scènes finales apparaît comme une revanche de la nature, sauvage et belle, à juste quatre heures d'avion. Mais où est l'humanité ? Les monstres se cachent-ils dans la jungle ou dans notre monde prétendument civilisé et normal ? Pourquoi avons-nous toujours envie d'en savoir plus ? D'où vient cette curiosité malsaine ? De toute évidence, les monstres sont partout parce que le monstre, c'est l'homme lui-même, capable du pire comme du meilleur. C’est finalement le dénominateur commun de tous les films scandales et ultraviolents de Tesis, d’Alejandro Amenabar à Irréversible, de Gaspar Noé. On parle beaucoup d’Irréversible et de sa longue scène de viol de 9 minutes mais Carne et Seul contre tous vont peut-être plus loin dans la représentation. Le boucher (Philippe Nahon) ne trouve du bonheur que dans ce qui est immoral. Le personnage est violent parce qu’il est coincé dans un univers rustre et beauf. Noé donne de la force aux images avec des dialogues très écrits (et souvent percutants) et des provocations ostensiblement affichées (un panneau recommandant au spectateur de sortir de la salle). Irréversible doit plus se voir comme une déclaration d’amour du cinéaste au cinéma. En cela, c’est un chef-d’œuvre de cinéphilie.


Sous l’influence de Stanley Kubrick (deux parties distinctes comme dans Orange Mécanique, un couple glamour qui se perd dans l’univers d’un cinéaste génialement tordu comme dans Eyes Wide Shut, l’affiche de 2001, l’odyssée de l’espace), Noé lance des références précises aux films qui l’ont marqué : le stroboscope final est tiré de The Flicker, de Tony Conrad, un film expérimental qui propose la même chose étalée sur une demi-heure; la bande-son de Bangalter est un mélange de celle de Shining et de Universe ; le personnage filmé de dos vient d’Elephant d’Alan Clarke ; le montage inversée de Memento, de Christopher Nolan, et de Betrayal, d’Harold Pinter. La violence prend ici un visage (et un virage) social puisqu’elle renforce la confrontation de deux mondes distincts. La scène du viol, moins longue mais tout aussi éprouvante que celle de I Spit on your grave, est un point d’orgue. On peut adhérer ou non au film qui prend très rapidement la forme d’une célébration – voire d’une préservation – de l’amour qui ramène de l’humanité dans un monde merdique. Mais gare à la violence marketée. Haneke abhorre les cinéastes inconscients qui rendent la violence consommable. Comme John Woo parce qu’il stylise la violence avec des mouvements de caméra impressionnants et des séquences spectaculaires ou Tarantino parce qu’il ose concilier l’humour et la violence dans un même élan. La scène de torture dans Reservoir Dogs est représentative de cette mouvance et c’est qui explique son succès culte. En Asie, on a pu découvrir des spécimens encore plus stupéfiants, notamment à Hong Kong. Un cinéma extrême-oriental, spécialiste des catégories III (Herman Yau Lai-to). Il suffit au spectateur de regarder cinq minutes de Untold Story ou Ebola Syndrome pour se faire une idée de sa capacité émotionnelle à endurer des images graphiques, violentes ou marquantes. En substance, il s’agit davantage d’une comédie irresponsable et très glauque qui sourit à l’ironie de la vie et prend le parti de tourner en dérision des choses horribles. Au Japon, Takeshi Kitano a apporté son point de vue à la question. Avec ses polars poétiques, il a annoncé une façon originale (stylisée et réaliste) pour représenter la violence. Que ce soit dans Sonatine ou Violent Cop, la douleur est palpable à chaque instant. A l’inverse, un cinéaste comme Takashi Miike ne cherche que la provocation trash. Audition, son meilleur film, pas le plus extrême (on pense à Visitor Q ou Gozu) est une sorte de cauchemar éveillé que Buñuel aurait certainement adoré. Une sorte de spirale infernale graduelle à la Funny Games avec une bonne heure de flottement quasi-insoupçonnable et une conclusion atroce.


QUENTIN TARANTINO PAR MICHAEL HANEKE
«Les films de Tarantino sont un peu irresponsables. C’est la façon américaine de penser parce que vous ne pouvez pas parler avec Tarantino sur ce sujet. Il vous prendra pour un idiot. Il ne comprendrait pas. Lui et John Woo sont néanmoins de très grands maîtres de leur métier. J’ai lu une interview de John Woo où il disait être un grand fan de Fred Astaire et que de fait, il faisait à la violence ce qu’Astaire faisait avec ses jambes. Je pense que lorsqu’il assène ce genre de remarques, il n’est même pas cynique. Ces cinéastes prennent le cinéma pour un support immatériel. Ça ne parle pas de la réalité donc c’est un moyen de faire ce qu’on veut. Si on a cette position, on ne peut pas discuter. Cela équivaut à une discussion entre un croyant et un non-croyant.»

Propos recueillis par Romain Le Vern