Le Grand Cinema Populaire Francais [page 1]

A n’en pas douter, Florent-Emilio Siri est déjà entré dans la grande histoire du Cinéma populaire français. Mais ce terme même, « Cinéma populaire français », semble encore largement ostracisé par ceux qui lui opposent une autre identité, un Cinéma français qu’on souhaiterait dans la lignée de ses « grands classiques ».

Or justement, lorsqu’un film populaire accède pleinement au rang de classique, il est difficile, si ce n’est impossible, de convaincre les gens (y compris dans le milieu du Cinéma) que cette œuvre fut à son époque un « spectacle », un truc du samedi soir qu’on allait voir en famille. Le Cinéma français est traversé de ce genre de classiques, qui furent en leur temps appréhendés comme du « divertissement », autrement dit du Cinéma populaire.

Alors que les français sont d’un flair redoutable quant à la production culturelle venant de l’étranger (les américains ont découvert bien après nous que le Western et le Jazz étaient des expressions artistiques nobles), ces mêmes français sont comme anesthésiés lorsqu’il s’agit de reconnaître l’expression de leur propre génie au moment où il éclôt (et pas seulement au Cinéma !). Aveuglés par notre prestige culturel des XVIIIème et XIXème siècles, nous continuons à juger l’Art vivant de notre pays en le soumettant à des comparaisons datées.

Aussi, pour comprendre la valeur réelle de ce terme « Cinéma populaire français », il faut impérativement se repencher sur ses représentants du passé.


Abel Gance
A une époque où le Cinéma est à peine mieux considéré qu’une attraction de fête foraine, Abel Gance part en croisade afin d’installer ce média naissant au panthéon des Arts majeurs. Il le fera conjointement par le choix de sujets « respectables » (J’accuse -1919- et sa condamnation des ravages de la Première Guerre Mondiale, traversé d’images cauchemardesques) et par une expérimentation systématique, qui n’a rien à envier aux cubistes de l’époque (La Roue -1923- et ses recherches formelles sur le montage, à faire passer MTV pour une chaîne de retraités). Mais son combat le plus épique, il le mènera avec Napoléon (1927), en tentant de prouver que, loin des limites du théâtre, de la littérature ou de l’Opéra, seul le Cinéma est en mesure d’évoquer à la perfection une telle légende. Le premier jour du tournage, il monte sur une estrade et galvanise son équipe avec un discours qui, même aujourd’hui, serait jugé « too much ». Il leur annonce qu’ils s’apprêtent à écrire l’Histoire, à créer l’impensable, et que cet accomplissement nécessitera de tous un investissement total. Bref il part en guerre, rappelant que l’Art a souvent besoin d’une telle mégalomanie pour avancer. Toutes les idées les plus dingues sont bonnes pour accomplir sa fresque : un plan subjectif de boule de neige lancée à vive allure, une caméra pilotée à distance et montée sur des chevaux pour avoir le point de vue du cavalier (on rappelle que les caméras de cette époque sont des trucs en bois avec manivelle), la caméra montée sur une espèce de téléphérique pour filmer tous les visages de l’assemblée nationale (ce que la Louma fait aujourd’hui dans les concerts en filmant le public). Il invente le split-screen pour montrer plusieurs actions en parallèles avec plusieurs écrans dans l’écran ; il crée un système avec trois caméras et trois projecteurs pour diffuser le film dans un gigantesque panorama qui « entourerait » le spectateur (c’est l’ancêtre du Cinérama et du Kinopanorama). Et enfin, il crée une saga qui mêle les scènes de bataille les plus spectaculaires à l’étude psychologique, la romance fleur bleue et le drame antique, la critique politique et le burlesque. Une forme de Cinéma total.


Mais Gance n’est pas un artiste de salon. Il est obsédé par le verdict du public. Et lorsque le Cinéma parlant débute et que son chef-d’œuvre de Napoléon commence à disparaître des salles, il se met en tête de le moderniser. En George Lucas avant l’heure, il sortira une dizaine de versions de son film, agrémentées de nouvelles scènes dialoguées, traficotées pour sonoriser les scènes muettes, peinturlurées, rajoutant des comédiens qui parlent sur des plans du film muet d’origine. Bref il massacre son chef-d’œuvre et ne retrouvera plus de projet à sa mesure. Passé son grand succès, Lucrèce Borgia (1935), qui fit surtout parler de lui pour ses scènes d’orgie et de nudité, Gance se spécialise dans l’adaptation du roman populaire du XIXème siècle, avec Le Capitaine Fracasse (1943- d’après Théophile Gauthier) ou La Tour de Nesle (1954- d’après Alexandre Dumas). Il livre en fin de carrière un objet filmique non identifié, Cyrano et d’Artagnan (1964), une fantaisie entièrement en alexandrins ( !) qui imagine la rencontre entre les deux personnages et leur installation ensemble à Paris ( !). Gance souhaite le tourner en Cinérama mais devra se contenter du Cinémascope (et d’un chatoyant technicolor). Ses idées les plus folles lui seront interdites par les producteurs, mais le film en l’état distille déjà une fabuleuse folie, très similaire à l’univers de Terry Gilliam avec lequel la carrière de Gance entretient d’étranges similitudes.