Le Mois De Fevrier 2008 Au Cinema [page 27]

A première vue, là où le bât blesse – parce que nous sommes chichiteux –, c’est que Greenaway semble réciter des figures de style qu’il a lui-même crée il y a presque vingt ans (se rappeler de l’architecture sophistiquée de The baby of Macon). Or, on attend de cet expérimentateur une révolution permanente des formes. Celle-là même qui l’a conduit à se perdre dans un Huit femmes et demie de triste mémoire. Et force est de reconnaître que ce n'est plus ce qui l'intéresse aujourd'hui. La forme tourne donc en mode automatique, sans génie ni honte. Il a même parfois recours à la citation de ses précédents longs métrages: Meurtre dans un jardin anglais proposait les mêmes intentions (une enquête à travers un tableau énigmatique). Et lorsque Greenaway renoue avec le symbolisme, on furète vers Le Ventre de l’architecte tant il suggère deux fois plutôt qu’une que rien n’est laissé au hasard et que chaque détail aussi anodin soit-il possède une importance majeure. L'intérêt résiderait-il ailleurs? Heureusement oui.


Au plus juste, avec son intransigeance et une maniaquerie coutumières, Greenaway détaille la puissance d’une œuvre d’art sur le monde et le destin d’un homme. Ce qui l'intéresse dans cet exercice, c’est d’user des artifices inhérents à son cinéma comme trompe-l’œil. De consolider la forme et le fond, en facilitant ainsi la dramaturgie d’un thriller historique (qu’est-ce qui a provoqué la chute de Rembrandt? Aurait-il capté une vérité que nous ne saurions pas?). De mélanger ce qui est officiel et officieux, montré ou suggéré, évident ou allusif. Une scène anthologique où la Milice d'Amsterdam scrute les moindres recoins du tableau et n’y dissèque que de la perversion est représentative du cinéma de Greenaway qui prête souvent aux sous-entendus équivoques. On peut soupçonner un amusant parallèle avec la relation orageuse qu'entretiennent le narcissique Greenaway et le cinéma (qu’il considère comme mort). Le chef-opérateur hollandais Reinier van Brummelen y est pour beaucoup en respectant les clairs-obscurs du peintre pour coller aux codes esthétiques du maître baroque. L’acteur Martin Freeman, hybride de sexe tout dehors et de violence toute rentrée, est adéquat et rend justice à un Rembrandt que Greenaway a voulu idéaliste, précurseur et humaniste.


Sis entre deux époques, entre passé et présent, réaction immédiate et réflexion nécessaire, La ronde de nuit trouve ainsi une texture et un ton inédits. Toute la valeur d'une fiction, où tout – et principalement la manière de raconter une histoire – a été pensé, où rien ne laisse place à l’émotion. Le jeu glacial des comédiens, la précision de la mise en scène, la rigueur scénographique rendent compte d’un état de sidération, de stupeur. Mais pourquoi tant de solennité? Sans doute parce que ce cinéma-là doit contribuer à déterrer le septième art de sa "douce et lente agonie". Celle pointée du doigt par l’artiste à chaque fois qu’il a l’occasion de s’exprimer. Il n'a pas foncièrement tort. Certains lui ont même ironiquement reproché que ses interviews étaient parfois plus intéressantes que ses films. D’un côté, ce combat contre des moulins à vent donne envie d'être applaudi et soutenu. De l’autre, on peut aussi avoir peur qu'à force de rabâcher un discours et de pointer du doigt de plus en plus rageusement, ce cher Greenaway oublie définitivement le cinéma et finisse comme ce cher Rembrandt: incompris et si seul.