Les Figures Maternelles Au Cinema [page 5]

ALIENS
Autre figure féminine forte, Hellen Ripley (Sigourney Weaver) est la rescapée d’une mission spatiale qui s’est terminée en désastre suite à l’intrusion d’une créature inconnue à bord du vaisseau. Renvoyée sur la planète où tout a commencé 57 ans plus tard après un séjour en hyper-sommeil, Ripley devra de nouveau se confronter à l’innommable. Ce n’est plus un seul mais toute une colonie de ses êtres monstrueux contre lesquels la jeune femme devra se battre. James Cameron développe ici le thème de l’instinct maternel à travers deux aspects. Celui de la Reine pondeuse, une créature gigantesque qui met au monde des œufs aliens à la chaîne et qui, pour protéger son engeance, n’hésite pas à engager un terrible combat contre l’humaine. A l’opposé, Ripley replonge dans l’enfer de la station infestée pour retrouver Newt (Carrie Henn), la petite fille qu’elle a sauvé du massacre. Dans la version longue du film on apprend également que Ripley était la mère d’une petite fille de dix ans qu’elle devait retrouver pour son onzième anniversaire à la suite de la mission du Nostromo. Mais le temps passé à dériver dans l’espace, sa fille a vécu sa vie pour finir par mourir de vieillesse. La figure de la petite fille retrouve ici sa fonction primaire, celle qui permet à Ripley de faire le deuil de sa fille qu’elle n’a pas revu. Newt devient sa fille par procuration au point qu’elle est prête à donner sa vie pour sauver celle de l’enfant. L’instinct maternel est plus fort que tout, plus fort que la peur et plus fort que tous les obstacles. Le face à face entre elle et la Reine pondeuse est l’un des moments forts du cinéma fantastique, la jeune femme tenant dans ses bras la petite fille d’un côté et l’énorme chalumeau de l’autre, découvre l’origine de l’infestation extraterrestre. Sans scrupule et sans hésitation, Ripley balance son déluge de feu sur les œufs encore frais qui l’entourent provoquant la rage du monstre. Un combat titanesque s’engage entre celles qui ne désirent qu’une seule et même chose, que leur(s) progéniture(s) grandissent et vivent leur vie !


L’EVANGILE SELON SAINT MATTHIEU
Probablement le plus grand film jamais tourné sur la vie du Christ, Pasolini représente ici la quintessence du parcours du Sauveur. Même si le cinéaste choisit une lecture politique du texte de l’évangile, il conserve avec justesse et subtilité toute la charge affective que le récit peut provoquer. Non seulement le lien qui unit le fils du charpentier aux apôtres est développé, mais surtout Pasolini souligne le lien indestructible qui unit le fils à la mère, c’est-à-dire entre le Christ et la Sainte Vierge Marie. Pour marquer ce lien Pasolini choisit comme interprète de Marie vieillissante sa propre mère, Suzanna Pasolini. Image matricielle, symbole de l’Immaculée Conception, ce film permet au cinéaste de témoigner son amour pour celle qui lui a donné la vie. Preuve que le cinéaste béatifie sa mère, cet épisode où Jésus entre en triomphe dans la ville Sainte Jérusalem, Marie est présente. Cet épisode ne figure pas dans le texte biblique. La vie intime de la famille Pasolini est ainsi évoquée car Suzanna Pasolini sait ce qu’admirer et pleurer un fils veut dire. En effet elle est le témoin de l’ascension et du triomphe de Pier Paolo, son fils aîné, mais elle connaît également la souffrance lorsque son fils cadet, Guido, est exécuté par une milice pro-communiste à la fin de la guerre avant d’être célébré tel un héros. Dans cette double lecture du triomphe et de la mort, Pasolini capte avec maestria la symbiose chrétienne du Fils de Dieu et de la Mère du Sauveur. Depuis les tableaux obligés de la Nativité, de la fuite en Egypte (Marie est alors interprétée par Margherita Caruso, une actrice non-professionnelle), puis du triomphe à Jérusalem, de la Passion, la Crucifixion et enfin de la Résurrection, les quelques plans consacrés au chagrin de Marie sont inoubliables tant le visage de la mère du cinéaste est expressif. Comme il le disait lui-même, lorsqu’il était question de choisir les visages, Pier Paolo Pasolini ne se trompait jamais.



LA LUNA
Une femme, cheveux longs au vent, suce du miel sur le bras de son enfant. Un poisson éventré dans une villa au bord de la plage. Un jeune fils découvre son premier émoi amoureux dans un cinéma où l’on diffuse un film avec Marilyn en italien. Une adolescente enlève son appareil dentaire pour succomber à une étreinte au clair de la lune. Une mère éméchée découvre lors d’un anniversaire que son fils se piquouze le bras. Un déhanchement disco exacerbe les sens. On retient beaucoup d’images très fortes de La Luna. Dans sa meilleure période cinématographique, Bernardo Bertolucci a orchestré une tragédie familiale opératique hantée par Freud et Verdi où une mère cantatrice (Jill Clayburgh) et son fils paumé (Matthew Barry) transgressent un tabou (l’inceste) pour retrouver un amour perdu et peut-être au bout de leur dérive le visage d’un père. Pause intimiste et personnelle, ce film est né d’un souvenir obsessionnel resurgi chez son psychanalyste où Bertolucci voyait le visage solaire de sa mère se superposer sur celui, taciturne, de la lune. Selon lui, ces deux visages étaient en compétition. De la même façon que dans La Luna, le bleu édénique (les premières scènes au bord de la mer, l’opéra), synonyme d’insouciance, cherche des noises au rouge sang (la couleur vive des rideaux installés par le maladroit Roberto Benigni), le réalisateur italien adosse la lune et le soleil, l'obscurité et la lumière, la société et le scandale, le sacré et le profane, l'art et la vie. Dossier rédigé par Romain Le Vern, PitouWH, Jean-Baptiste Guégand, Nicolas Houguet, David A.