Cloverfield Par Ruggero Deodato

Ruggero Deodato était membre du jury au dernier festival de Gérardmer. En compétition, on a pu voir des films qui utilisaient la caméra subjective. Certains cherchent ostensiblement la peur instantanée post-Blair Witch (Cloverfield, de Matt Reeves; [REC.], de Jaume Balaguero et Paco Plaza). D’autres usent au contraire de cette forme pour nourrir une savante réflexion sur le genre (Diary of the dead, de George A. Romero). Longtemps avant, le cinéaste italien l’avait déjà expérimenté dans son culte Cannibal Holocaust. Une occasion en or pour le passer à la question.


Vous avez été l’un des premiers à utiliser la caméra subjective dans le contexte du film d’horreur.
Aujourd’hui, c’est devenu monnaie courante. Les films qui utilisent la caméra subjective sont de plus en plus nombreux mais cela ne correspond pas nécessairement à une facilité. C’est une technique qui est simplement revenue à la mode et qui consiste à faire naître l’effroi de manière extrêmement réaliste en se basant sur des peurs primales. Je perçois ça comme une question de modes. Dans les années 70, les cannibales avaient le vent en poupe dans les productions italiennes. Aujourd’hui, les Etats-Unis sont traumatisés depuis le 11 Septembre. Ça donne Cloverfield qui se déroule à New York. La vraie excitation provient du concept qui consiste à montrer des personnages qui vivent les mêmes situations que les spectateurs. Je pense que cette technique de la caméra subjective parle essentiellement aux jeunes réalisateurs qui ne sont plus obligés d’appliquer les vieilles règles du champ/contre-champ ou de respecter des conventions cinématographiques. Ce qui est séduisant avec ce procédé libertaire, c’est qu’en prenant une caméra à la main, cela devient très facile de réaliser un film angoissant efficace. Là où à mon sens c’est plus compliqué, c’est dans la narration.

C’est-à-dire?
Je sous-tends que le talent vient finalement de l’écriture. Le principal dans ce genre de films n’est pas une question de forme. Peu importe finalement que la caméra tremble. Tout l’intérêt provient du sujet. Il faut avoir une bonne histoire à raconter. Sinon on risque d’ennuyer le spectateur plus rapidement que si on racontait la même histoire mais de manière classique. Il faut être habile et savoir jouer avec la caméra. Cela m’amuse par exemple dans le cas de George A. Romero qui essaye de joindre les deux bouts avec Diary of the dead. Et quand on le compare avec [REC.], qui utilise lui aussi une forme subjective, on sent bien que les deux films n’ont pas les mêmes intentions et ne cherchent pas à traduire les mêmes émotions. Romero se veut plus cérébral, cherche à faire réfléchir son public à travers un artifice. Tandis que Jaume Balaguero et Paco Plaza cherchent juste à faire très peur sur le moment, sans délivrer de réflexion. Ce n’est pas pour autant que c’est moins noble ou moins réussi: ce sont juste deux manières opposées de concevoir la caméra subjective.


Qu’est-ce qui vous a donné envie d’utiliser ce procédé à l’époque de Cannibal Holocaust?
Je me souviens avoir adopté ce parti-pris uniquement parce qu’il était nécessaire. Je n’aurais pas choisi la caméra subjective si l’histoire ne le justifiait pas. C’est pourquoi il faut impérativement avoir une bonne histoire à raconter justifiant ce traitement. A l’époque de Cannibal Holocaust, les personnages étaient des journalistes inconscients qui partaient faire un documentaire dans la jungle et perdaient la raison. La différence, c’est que le film changeait de format en cours de narration. La première partie était extrêmement classique dans la réalisation. La seconde était intégralement consacrée à la diffusion du reportage pour dépasser les bornes. A l’époque, j’avais repris cette idée de Gualtiero Jacopetti, qui avait réalisé les Mondo Cane. Ces films étaient proches des documentaires et j’ai essayé d’ajouter un scénario et des acteurs pour que l’on soit entre le documentaire et la fiction. Mais cette envie de paraître réaliste s’est retournée contre moi puisque l’on m’a obligé à prouver que les acteurs étaient toujours vivants. A l’époque, les censeurs n’avaient vu que la partie documentaire qui telle quelle ressemblait plus ou moins à un snuff movie. A la fin de la projection, ils faisaient la même tête que ceux qui regardaient le reportage dans le film (il rit). L’un des avantages de la caméra subjective réside aussi dans la capacité à manipuler le spectateur en donnant l’illusion de la réalité. Si on réussit à faire croire que ce que l’on a filmé est réel, alors on a gagné son pari. Quelque part, avec Cannibal Holocaust, c’était le cas.


Quelle a été votre réaction en voyant un film comme Cloverfield?
J’aime beaucoup le film mais j’aurais préféré qu’il soit moins dense dans ce qu’il raconte. Je pense même qu’il aurait été plus efficace en étant totalement suggestif. J’adore par exemple toute la première partie qui dépeint la relation entre les amis. Puis quand vient le monstre, je trouve que le film se montre moins original et percutant. La vérité, c’est que j’ai longtemps rêvé de faire un film comme ça, de réutiliser la caméra subjective pour montrer le fantastique qui prend le pas sur la réalité avec une attaque mystérieuse. Mais je n’en ai jamais eu les moyens ni l’occasion.


Aujourd’hui, quel est votre rapport au cinéma d’horreur?
Disons que je suis conscient du culte que génèrent certains de mes films. Lors du tournage de Hostel 2 [NDR. Deodato fait un cameo en pervers cannibale], j’ai été traité comme un dieu. Eli Roth est un fan de Cannibal Holocaust et éprouve une fascination réelle pour les images dérangeantes. Avec un tel engouement, j’ai plus que jamais envie de retourner vers le cinéma d’horreur. J’ai d’ailleurs deux projets: l’un aux Philippines, l’autre au Canada, et il sera encore question de cannibalisme. Je ne les réaliserai pas en Italie parce que malheureusement si les producteurs Italiens sont enthousiastes à l’idée que je continue de réaliser des films d’horreur, les sujets sont souvent trop dérangeants pour eux. C’est dommage car on commence à refaire des films d’horreur en Italie. Mais on en fait majoritairement pour la télévision. Et tout ce qui est conçu pour la télévision est hélas trop souvent consensuel.


C’était vraiment différent dans les années 70?
Oui, il n’y avait pas ces problèmes. On pouvait tout se permettre. Il y avait une liberté que je ne retrouve pas aujourd’hui et que beaucoup de cinéastes n’arrivent plus à avoir. Les gens sont moins innocents et ont un rapport différent à la violence qu’ils côtoient au quotidien. Ils n’ont plus envie d’aller au cinéma pour voir des images violentes ou cruelles. Pour revenir au cannibalisme, ce sujet me colle à la peau et ce n’est pas pour me déplaire. Même si, en vérité, à l’époque de Cannibal Holocaust, je dois avouer que les cannibales étaient une excuse bidon pour filmer des journalistes arrivistes.