Plus de
News
Fausta : Interview Claudia Llosa
Par David A. - publié le 12 octobre 2009 à 00h00 ,
MAJ le 12 octobre 2009 à 11h53 - 0 commentaire(s)
MAJ le 12 octobre 2009 à 11h53 - 0 commentaire(s)
Claudia Llosa, réalisatrice italo-péruvienne, a commencé sa carrière dans la publicité et à la télévision avant de réaliser son premier long-métrage, Madeinusa, en 2006. Le film est présenté aux Festivals de Sundance et de Rotterdam où il est récompensé par les prix de la critique internationale avant de représenter le Pérou en étant nominé au Meilleur Film Etranger lors des Oscars 2007. Fausta est son deuxième film, il remporta l’Ours d’Or au dernier Festival de Berlin.
Fausta est à la fois un film très beau mais aussi très dur. D’où vous est venue cette histoire d’une jeune femme atteinte du syndrome du « lait de la douleur » ?
J’avais l’intention de parler de guérison, si la guérison était possible et si c’était un processus réel. Je venais de finir mon premier long-métrage, Madeinusa, qui a été un film très polémique dans mon pays, le Pérou, et qui a ouvert beaucoup de blessures à propos du passé. Donc la question a été de savoir si l’on pouvait fermer ces blessures. Est-ce que l’on peut guérir. Un livre m’est ensuite tombé dans les mains, un livre d’une anthropologue américaine, qui avait recueilli des témoignages de femmes violées pendant les années de terrorisme. Ce livre mentionne la teta astutada (titre original du film, Ndr) et cela m’a beaucoup impressionnée. De là est parti mon projet de travailler sur la notion de guérison. La guerre effectivement se transmet, de génération en génération comme une maladie.
Que veut dire exactement la teta asustada ?
Littéralement le sein apeuré. Mais le mot teta est très particulier car nous avons un autre mot pour dire le sein, le mot teta ne s’utilise pas dans d’autres circonstances. La teta asustada est comme une expression toute faite que l’on utilise pour désigner cette maladie.
Cette maladie, traduite dans le film par le terme du lait de la douleur, est une superstition non ?
Non pas tout à fait. La teta asustada est une maladie qui peut même être diagnostiquée par certains médecins, psychanalystes et psychiatres. Mais eux-mêmes avouent ne pas pouvoir guérir cette maladie avec les instruments de la médecine occidentale. Pour guérir de cette maladie il faut utiliser les mêmes notions du monde andin d’où provient la teta asustada, des recettes de grand-mère en quelque sorte. Mais il y a en effet nombres d’interprétations autour de cela, certains jugent cette maladie comme une superstition, d’autres pensent que c’est une véritable maladie physique qui prend comme thèse qu’un épisode traumatique peut être transmis à sa descendance. Un trauma qui pourrait marquer l’ADN des enfants. Mon choix dans le film était d’accepter cette maladie comme un fait réel car je travaille, dans ce film en tout cas, à travers la vision de la jeune fille, à travers son optique. Mais c’est un thème polémique en effet au Pérou. Aujourd’hui toutes les études sur la mémoire génétique sont de plus en plus respectées et reconnues.
Cette notion est donc très ambiguë, dans le film on n’est jamais vraiment sûr du caractère véridique du mal dont la jeune fille souffre. Pourquoi cette ambiguïté entraîne t-elle une polémique dans votre pays ?
La polémique a commencé en fait avant la sortie du film. Beaucoup plus sur Internet que dans la presse écrite pour tout vous dire. C’est un thème très sensible au Pérou, beaucoup de gens ont voulu politiser le film. Pour ma part je pense qu’un film doit transcender l’écran et créer des discussions, voire des polémiques, mettre d’actualité des thèmes importants de la société. Ce qui est beau dans l’art, et dans la création humaine en général, c’est l’étendue des interprétations possibles. Il faut laisser au film la possibilité d’un rapport particulier avec chaque spectateur.
Dans le personnage de Fausta, l’on a un double rapport au passé, celui du passé ancien, mythique de la culture quechua (le chant, les croyances, la langue, les traditions) et celui du passé moderne, de la guerre dans les années soixante-dix, de cette déchirure récente du peuple péruvien. Y a t-il cette construction conflictuelle du personnage ?
Oui tout à fait. Je suis très heureuse que cet aspect là puisse être perçu par un spectateur hors du Pérou. Cette double relation, l’importance de l’héritage ancestral andin de l’oralité et la transmission de la mémoire, ceci en quelque sorte rapproche l’autre à ce passé. Le filme parle d’un conflit entre deux mondes, deux mondes qui ne se connaissent pas et qui ne s’acceptent pas. Mais au fur et à mesure du film se produit cette communication et ce dialogue entre ces deux mondes.
Autant elle accepte son héritage culturel, autant elle refuse l’histoire récente de son pays, et donc du viol de sa mère, et en refusant cela elle fait germer en elle une pomme de terre. En quelque sorte elle accepte la culture quechua mais refuse son corps, elle refuse d’être la femme qu’elle devrait être dans ce monde moderne. Il y a déjà ici un premier conflit…
Oui tout à fait. Fausta est enfermée en elle-même mais Aïda, la pianiste, qui représente le monde moderne, est aussi enfermée dans sa bulle, dans son jardin paradisiaque. L’une a peur de la vie et l’autre a peur de la mort. Aïda a peur de la mort de sa fertilité créative, tandis que Fausta a peur de sa fertilité biologique. Le conflit de ces deux visions peut créer un changement. Ce rapport conflictuel nourrit chacune des deux, Aïda retrouve sa capacité de création, et Fausta retrouve en quelque sorte son amour propre. Le film n’admet pas l’enfermement et met surtout en valeur le métissage, l’échange et la communication entre les cultures.
Mais l’on peut avoir aussi une interprétation sociale de la relation entre Aïda et Fausta, la première est une dame bourgeoise, Fausta est sa domestique. A un moment la pianiste s’inspire de l’air d’un chant quechua, qui est le seul espace de liberté de Fausta pour composer sa nouvelle œuvre sans lui en dire un seul mot, elle lui vole ce qu’elle a de plus précieux d’une certaine manière, non ?
Je comprends cette interprétation mais je la trouve trop superficielle. Ce que je voulais souligner, ce qu’il me semblait important, c’était de montrer que les deux mondes ont besoin l’un de l’autre, qu’il ne faut « victimiser » personne. Fausta accepte l’échange avec Aïda, cette dernière lui offre le collier en contre-partie de son chant. A aucun moment Aïda ne la trompe. Il y a un seul moment où Aïda perd sa dignité, c’est lorsqu’elle refuse d’admettre l’apport de Fausta à sa création.
Il y a une sorte de métaphore végétale dans le film, tout d’abord celle de la pomme de terre bien sûr mais ensuite aussi avec la figure du jardinier de Aïda, qui connaît toutes les plantes et toutes les fleurs, qui est là pour les faire pousser, pour les faire éclore. Comment avez-vous construit cette métaphore ?
Tout dans le film est d’une certaine manière connecté. La pomme de terre qui germe, les racines qui deviennent évidentes, dont la présence révèle la blessure, la douleur et la tumeur. Ces racines sont-elles vivantes ou mortes ? Qui va accepter cette femme qui souffre en elle-même ? Qui va transformer cette jeune femme en nouvelle fleur, qui va pouvoir enfin s’épanouir ? Qui va lui rendre sa dignité ? Le jardinier joue ce rôle là, il est comme un guide qu’elle n’a jamais eu. Dans la toute dernière scène, lorsqu’elle prend une fleur dans sa bouche, cette fleur est une fleur de pomme de terre. Le jardinier a cette sagesse qui lui permet de comprendre la douleur sans paternalisme ni victimisation. Le jardinier lui ouvre une nouvelle porte vers la vie, il l’aide à guérir. Je voulais mettre en valeur ce type de personne qui lutte depuis leur jardin.
Propos recueillis par David A.
Fausta est à la fois un film très beau mais aussi très dur. D’où vous est venue cette histoire d’une jeune femme atteinte du syndrome du « lait de la douleur » ?
J’avais l’intention de parler de guérison, si la guérison était possible et si c’était un processus réel. Je venais de finir mon premier long-métrage, Madeinusa, qui a été un film très polémique dans mon pays, le Pérou, et qui a ouvert beaucoup de blessures à propos du passé. Donc la question a été de savoir si l’on pouvait fermer ces blessures. Est-ce que l’on peut guérir. Un livre m’est ensuite tombé dans les mains, un livre d’une anthropologue américaine, qui avait recueilli des témoignages de femmes violées pendant les années de terrorisme. Ce livre mentionne la teta astutada (titre original du film, Ndr) et cela m’a beaucoup impressionnée. De là est parti mon projet de travailler sur la notion de guérison. La guerre effectivement se transmet, de génération en génération comme une maladie.
Que veut dire exactement la teta asustada ?
Littéralement le sein apeuré. Mais le mot teta est très particulier car nous avons un autre mot pour dire le sein, le mot teta ne s’utilise pas dans d’autres circonstances. La teta asustada est comme une expression toute faite que l’on utilise pour désigner cette maladie.
Cette maladie, traduite dans le film par le terme du lait de la douleur, est une superstition non ?
Non pas tout à fait. La teta asustada est une maladie qui peut même être diagnostiquée par certains médecins, psychanalystes et psychiatres. Mais eux-mêmes avouent ne pas pouvoir guérir cette maladie avec les instruments de la médecine occidentale. Pour guérir de cette maladie il faut utiliser les mêmes notions du monde andin d’où provient la teta asustada, des recettes de grand-mère en quelque sorte. Mais il y a en effet nombres d’interprétations autour de cela, certains jugent cette maladie comme une superstition, d’autres pensent que c’est une véritable maladie physique qui prend comme thèse qu’un épisode traumatique peut être transmis à sa descendance. Un trauma qui pourrait marquer l’ADN des enfants. Mon choix dans le film était d’accepter cette maladie comme un fait réel car je travaille, dans ce film en tout cas, à travers la vision de la jeune fille, à travers son optique. Mais c’est un thème polémique en effet au Pérou. Aujourd’hui toutes les études sur la mémoire génétique sont de plus en plus respectées et reconnues.
Cette notion est donc très ambiguë, dans le film on n’est jamais vraiment sûr du caractère véridique du mal dont la jeune fille souffre. Pourquoi cette ambiguïté entraîne t-elle une polémique dans votre pays ?
La polémique a commencé en fait avant la sortie du film. Beaucoup plus sur Internet que dans la presse écrite pour tout vous dire. C’est un thème très sensible au Pérou, beaucoup de gens ont voulu politiser le film. Pour ma part je pense qu’un film doit transcender l’écran et créer des discussions, voire des polémiques, mettre d’actualité des thèmes importants de la société. Ce qui est beau dans l’art, et dans la création humaine en général, c’est l’étendue des interprétations possibles. Il faut laisser au film la possibilité d’un rapport particulier avec chaque spectateur.
Dans le personnage de Fausta, l’on a un double rapport au passé, celui du passé ancien, mythique de la culture quechua (le chant, les croyances, la langue, les traditions) et celui du passé moderne, de la guerre dans les années soixante-dix, de cette déchirure récente du peuple péruvien. Y a t-il cette construction conflictuelle du personnage ?
Oui tout à fait. Je suis très heureuse que cet aspect là puisse être perçu par un spectateur hors du Pérou. Cette double relation, l’importance de l’héritage ancestral andin de l’oralité et la transmission de la mémoire, ceci en quelque sorte rapproche l’autre à ce passé. Le filme parle d’un conflit entre deux mondes, deux mondes qui ne se connaissent pas et qui ne s’acceptent pas. Mais au fur et à mesure du film se produit cette communication et ce dialogue entre ces deux mondes.
Autant elle accepte son héritage culturel, autant elle refuse l’histoire récente de son pays, et donc du viol de sa mère, et en refusant cela elle fait germer en elle une pomme de terre. En quelque sorte elle accepte la culture quechua mais refuse son corps, elle refuse d’être la femme qu’elle devrait être dans ce monde moderne. Il y a déjà ici un premier conflit…
Oui tout à fait. Fausta est enfermée en elle-même mais Aïda, la pianiste, qui représente le monde moderne, est aussi enfermée dans sa bulle, dans son jardin paradisiaque. L’une a peur de la vie et l’autre a peur de la mort. Aïda a peur de la mort de sa fertilité créative, tandis que Fausta a peur de sa fertilité biologique. Le conflit de ces deux visions peut créer un changement. Ce rapport conflictuel nourrit chacune des deux, Aïda retrouve sa capacité de création, et Fausta retrouve en quelque sorte son amour propre. Le film n’admet pas l’enfermement et met surtout en valeur le métissage, l’échange et la communication entre les cultures.
Mais l’on peut avoir aussi une interprétation sociale de la relation entre Aïda et Fausta, la première est une dame bourgeoise, Fausta est sa domestique. A un moment la pianiste s’inspire de l’air d’un chant quechua, qui est le seul espace de liberté de Fausta pour composer sa nouvelle œuvre sans lui en dire un seul mot, elle lui vole ce qu’elle a de plus précieux d’une certaine manière, non ?
Je comprends cette interprétation mais je la trouve trop superficielle. Ce que je voulais souligner, ce qu’il me semblait important, c’était de montrer que les deux mondes ont besoin l’un de l’autre, qu’il ne faut « victimiser » personne. Fausta accepte l’échange avec Aïda, cette dernière lui offre le collier en contre-partie de son chant. A aucun moment Aïda ne la trompe. Il y a un seul moment où Aïda perd sa dignité, c’est lorsqu’elle refuse d’admettre l’apport de Fausta à sa création.
Il y a une sorte de métaphore végétale dans le film, tout d’abord celle de la pomme de terre bien sûr mais ensuite aussi avec la figure du jardinier de Aïda, qui connaît toutes les plantes et toutes les fleurs, qui est là pour les faire pousser, pour les faire éclore. Comment avez-vous construit cette métaphore ?
Tout dans le film est d’une certaine manière connecté. La pomme de terre qui germe, les racines qui deviennent évidentes, dont la présence révèle la blessure, la douleur et la tumeur. Ces racines sont-elles vivantes ou mortes ? Qui va accepter cette femme qui souffre en elle-même ? Qui va transformer cette jeune femme en nouvelle fleur, qui va pouvoir enfin s’épanouir ? Qui va lui rendre sa dignité ? Le jardinier joue ce rôle là, il est comme un guide qu’elle n’a jamais eu. Dans la toute dernière scène, lorsqu’elle prend une fleur dans sa bouche, cette fleur est une fleur de pomme de terre. Le jardinier a cette sagesse qui lui permet de comprendre la douleur sans paternalisme ni victimisation. Le jardinier lui ouvre une nouvelle porte vers la vie, il l’aide à guérir. Je voulais mettre en valeur ce type de personne qui lutte depuis leur jardin.
Propos recueillis par David A.
