Interview : Brian De Palma

Vous n’aviez pas mis en scène l’un de vos scripts depuis L’Esprit de Caïn, il y a plus de dix ans. Pourquoi ?
Ce n’était pas vraiment un choix réfléchi, plutôt une série d’événements : après L’esprit de Caïn, on m’a envoyé un script de David Koepp, L’impasse, que j’ai beaucoup aimé, je l’ai donc tourné. Passé L’impasse, on m’a confié le projet Mission : Impossible. Steve Zaillian et moi avions écrit une petite histoire, mais c’est David Koepp qui a livré le script. C’est aussi lui qui a développé l’histoire de Snake Eyes pour la Paramount. Puis on a vendu Nazi Gold à MGM mais le film ne s’est pas fait : entre-temps, les dirigeants du studio avaient changé. On m’a alors envoyé le script de Mission to Mars. Le nouveau scénariste qui travaillait dessus a fait quelque chose qui m’a plu et j’ai réalisé le film. Ensuite, je suis venu à Paris, où j’ai eu l’idée de Femme Fatale. J’ai commencé à écrire le script, et une fois fini, je me suis dit : pourquoi ne pas le faire ici ? J’avais passé pas mal de temps à Paris, j’aimais cette ville et j’ai donc adapté l’histoire.

Que vouliez-vous faire à l’origine ?
Ma première idée, c’était de filmer un « casse », où une femme trahit tout le monde et s’échappe. Les méchants sont après elle, elle disparaît au fin fond des Etats-Unis. Là, elle tombe sur une petite ville où les gens commencent à l’appeler par un nom différent : elle comprend qu’on la prend pour quelqu’un d’autre qui habite la ville… En fait, c’est une histoire qui m’est arrivé : j’étais à Florence et j’ai vu le portrait craché de mon frère, je veux dire, c’était vraiment mon frère. A part qu’il était florentin…

Vous êtes allé lui parler ?
Non, j’étais juste complètement stupéfié de la ressemblance avec mon frère aîné. C’est de là qu’est venue l’idée du film.

Votre film débute sur un extrait d’Assurance sur la mort. De tous les films où l’on croise des femmes fatales, pourquoi avoir choisi celui-ci en particulier ? Voyiez-vous une équivalence entre le personnage de votre film et celui de Billy Wilder ou est-ce juste un film que vous aimez beaucoup ?
C’est la réponse la plus simple : c’est en effet l’un de mes films noirs préférés. Chaque fois que je tombe dessus à la télé, je reste scotché. C’est si bien écrit, si bien joué… Et il y a des lignes de dialogues formidables. J’ai d’ailleurs repris l’expression « Rotten to the Heart » pour mon personnage. C’est vrai qu’il y a d’autres bons exemples de femmes fatales au cinéma, mais j’ai toujours celui-ci en tête.

Quel serait alors votre « top 5 » des femmes fatales au cinéma ?

Il y aurait forcément Lana Turner dans Le facteur sonne toujours deux fois. Et puis Rita Hayworth dans Gilda, Barbara Stanwyck dans Assurance sur la mort. Faye Dunaway dans Chinatown…

Ca fait quatre…
Et Jane Greer dans La griffe du passé, ça ne s’oublie pas.

Comment avez-vous trouvé le financement pour Femme Fatale ?

Mon agent m’a fait rencontrer des gens, les financiers et producteurs habituels. Je leur demandais de faire quelque chose de très difficile pour eux, de s’engager sans délai et sans trop d’informations. Je disais juste : « voilà le script, je m’engage à le faire pour X millions de dollars, are you in or out ? ». La plupart des producteurs répondaient alors : « je crois qu’on est preneur, mais d’abord, il faudrait qu’on fasse telle réunion ici, telle réunion là, qu’on décide du casting, et patati patata… ». « Mais ça ne m’intéresse pas de faire des réunions. Je veux faire ce film ou non. ». Et Tarak Ben Ammar est le premier producteur qui a dit « OK, I’m in ».

Travailler avec des producteurs qui n’étaient pas hollywoodiens, ça vous a laissé plus de liberté ?
Vous avez une mauvaise conception des studios. Quand vous travaillez avec un studio, et que vous leur avez vendu un script, vous avez un accord avec le studio sur le script, et vous le tournez tel quel. Ce qu’il faut éviter, c’est d’être en position de développement d’un script avec un studio. Là, vous êtes partis pour des centaines de réunions, où tout le monde a une idée de ce que devrait être le script. C’est un processus très long et très pénible et qui aboutit rarement au tournage du film… Mission : Impossible est un exemple. On a quand même fait le film, parce que Tom Cruise voulait le faire, et si Tom Cruise voulait le faire, tout le monde voulait le faire, bien sûr. Le principal avantage du système européen, c’est que vous n’avez pas à passer par toutes ces étapes qui sont très destructrices pour le film : on le prend, on le projette dans un centre commercial quelque part en Californie du sud, et on se retrouve avec toutes ces statistiques qui vous disent ce qui va et ce qui ne va pas dans le film. Et même si vous avez le droit au final cut et que rien ne vous oblige à changer quoi que ce soit, vous réagissez quand même aux réactions positives ou négatives de la projection. Et dans certains cas, vous faites des changements que vous regrettez plus tard.

A l’origine, le « casse » devait avoir lieu dans un casino, et finalement il a lieu à Cannes. Pourquoi ?
Parce que c’est mieux !

Bien répondu, mais quand avez-vous eu cette idée ?
A Cannes en 2000, quand je présentais Mission to Mars. En fait, j’étais avec ma compagne, Elli Medeiros. Elle portait beaucoup de bijoux, on avait des gardes du corps, je me suis dit que des malfaiteurs pourraient faire un « coup » à Cannes… Et puis dans les premières versions du script, le casino était sur un bateau, ce qui me semblait être une bonne idée, parce qu’éteindre toutes les lumières d’un bateau casino serait en effet très effrayant. Vous seriez dans l’eau, dans le noir le plus complet. Mais vous n’avez pas de casino flottant en France, n’est-ce pas ?

Non, pas encore…
Donc puisqu’on ne pouvait pas trouver de casino flottant, il aurait fallu faire ça dans un casino normal. Mais c’est un lieu un peu épuisé, j’ai déjà fait ça plusieurs fois. C’est alors que j’ai pensé à ce vol de bijoux pendant le festival de Cannes.

Chez Miramax, votre script, c’était un « pass » ? (NDLR : Les scripts sont classés en plusieurs catégories: pass, consider et recommend)
Eh oui !

Pourquoi à votre avis ?
Le problème avec le système des studios, c’est que les scripts sont évalués par des gens qui ont sans doute votre âge et qui sortent à peine de l’université. Ce seront les seuls à lire votre script et ils feront des croix dans les cases « fair », « good », « very good »…

« Pass », « recommend »…
Oui, ça m’est arrivé tôt dans ma carrière, quand je faisais Sœurs de sang. J’avais apporté le script à la Warner, je discutais avec un cadre et je pouvais voir à ses yeux qu’il n’avait pas lu le script. Il se référait aux notes faites par le lecteur. J’ai donc pris sa feuille et j’ai dit : « qui a écrit ça » ? « Euh, euh, ah … ». Je regarde en bas de la page : « Amy Tanembaum ? », « Amy Tanembaum ? ». Et je lis qu’elle se moquait du fait que je pensais qu’on pouvait cacher un corps dans un canapé-lit, elle disait que c’était complètement ridicule et que personne ne le croirait. Je regarde le type en face de moi : « ah euh, beuh… » et là, je suis devenu fou, je me suis précipité hors du bureau pour aller trouver cette jeune fille terrifiée qui venait de sortir de la fac et qui se trouvait dans un bureau minuscule et je lui ai dit : « c’est vous Amy Tanembaum ? ». « I am Brian de Palma and you’re full of shit ! ». « Je l’ai déjà fait. On peut cacher un corps dans un canapé ».

Alors, elle l’a bien mérité. De toutes manières, quand on lit vos scripts, il faut déjà avoir en tête le filmage, il faut imaginer la scène tournée…
Dites-le aux studios. Mes scripts sont tous très visuels et c’est ce qu’il y a de plus difficile à communiquer aux producteurs. Ils ne lisent que les dialogues. Si ça marche comme une pièce, ils se disent qu’on pourra peut-être en faire un film ! Voir un film, c’est une expérience visuelle, ce n’est pas écouter la radio.

Cela dit, c’est vrai qu’à force de vouloir sans cesse surprendre le spectateur, il y a un risque d’incohérence…
Non, je crois que l’histoire est assez cohérente, pour un film noir. Je ne crois pas que l’histoire soit trop incroyable, il y a bien quelques éléments surréalistes, mais tout ça me paraît aussi crédible que la plupart des films noirs que l’on voit, même si certains n’ont vraiment aucun sens, mais on ne va pas s’embarquer là-dedans… Dans l’ensemble, l’intrigue des films noirs est souvent très compliquée, il y a ce fameux exemple du film avec Humphrey Bogart où même les scénaristes n’avaient pas compris tous les rebondissements…

Parlons de la fin. Là aussi, vous avez changé pas mal de choses par rapport au scénario.
Oui, mais c’est ça faire un film. Quand vous écrivez un scénario, vous le vivez, et ce que vous vivez, vous le remettez dans le scénario. J’ai vécu le Festival de Cannes et j’ai imaginé le vol de bijoux à Cannes. J’habite à Paris, j’ai découvert des endroits qui me plaisaient, des amis m’en ont indiqué d’autres et donc je ré-écrivais le script pour coller au décor. Quand je fais un film avec mon propre script, non seulement je réécris sans cesse au fur et à mesure que je vois les choses, mais aussi que je répète ou que je fais le film. Parce qu’aujourd’hui, on peut littéralement faire le film et le monter au même moment. Tout se fait en temps réel ou presque. On voit le film et on peut se dire est-ce que j’ai besoin de ça ou non. Pour revenir à la fin du film, dans les premières versions, la fille fait sa bonne action et le mec est tué en sortant de prison, écrasé par un camion.

Ce qui était plutôt vite expédié…
Oui. Je me suis dit : « Il va nous falloir quelque chose de plus « operatic » ici. Et j’ai eu l’idée de cette scène qui se répète à sept ans d’intervalle. C’était aussi lié aux affiches « déjà vu » : beaucoup d’éléments se combinaient bien ensemble. Il y a une sorte d’authenticité visuelle, de logique dans l’histoire qui fait que le film colle.

Vous aimez bien ce genre de scènes, de bouquet final…
Le mot “aimer” n’est pas le mot exact, ce n’est pas que « j’aime » : c’est un élément de mon style. J’ai fait ces scènes très compliquées, « operatic », ces fins avec des actions parallèles qui fusionnent, de nombreuses fois, c’est vrai, mais c’est moi, c’est la façon dont je vois les choses.

Comment faites-vous pour concevoir ces scènes ?
D’abord, il faut un œil et énormément d’expérience. Savoir s’adapter, trouver où placer la caméra et les acteurs pour capturer l’espace, faire attention au temps, aux acteurs… Une fois l’espace analysé, c’est cette histoire de « catching a lightning in a bottle » dont parle Orson Welles. Si vous y arrivez, vous avez alors le plan parfait de l’espace parfait au moment parfait. Et là, vous êtes sûrs que les gens n’oublieront pas votre scène : ils ne verront plus jamais cet espace sans penser à la façon dont vous l’avez présentée dans vos films. La gare de Chicago est là depuis des dizaines d’années et les gens y filment tous le temps. Mais une fois que vous avez vu Les incorruptibles, c’est cette vision de la gare que vous retiendrez. Idem pour Grand Central, c’est la scène de L’impasse dont les gens se souviendront. Et la gare de Philadelphie dans Blow Up, I mean Blow Out plutôt (NDLR : lapsus révélateur)… Vous savez, j’adore ces espaces et j’ai trouvé des façons de les faire coller à votre esprit de telle sorte que vous ne les oublierez jamais.

Ne trouvez-vous pas que cet « œil » dont vous parlez manque aux jeunes cinéastes américains ?
Il y a tout de même quelques personnes avec un bon œil. Les frères Coen. Tarantino. Chris Nolan. Paul Thomas Anderson. Mais je suis d’accord avec vous. La plupart des réalisateurs n’ont pas d’œil, ils viennent de la pub ou de MTV et pensent qu’un montage rapide est la seule manière de rendre les choses intéressantes. Alors qu’ils sont ennuyeux à mourir.

Maintenant que vous connaissez bien Paris, il y a sans doute d’autres lieux dans lesquels vous aimeriez tourner…
Oui : je veux tourner un assassinat au Centre Pompidou. Coming Soon…






Extraits de l’interview réalisée par Aimé Ancian et Renaud Moran pour le magazine Sofa numéro 16, avril-mai 2002, disponible chez tous les bons marchands de journaux.