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Interview : Laurent Achard (le Dernier Des Fous)
Par Romain Le Vern - publié le 03 janvier 2007 à 01h05 ,
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h21 - 0 commentaire(s)
MAJ le 24 septembre 2009 à 18h21 - 0 commentaire(s)
Pour vous donner une idée du Dernier des fous, ça commence comme un film franco-français auteurisant, ça étreint subrepticement dans son malaise asphyxiant et ça se termine comme du Mario Bava. Entre tout ce laps de temps suspendu, des personnages rongés par la haine et la médiocrité ont le temps d’évoluer, de souffrir, de se fondre, de se perdre dans un été meurtrier où, non, plus rien ne sera comme avant. Laurent Achard ose, alors osons avec lui : il est coupable d’un beau crime français.
Le film est empreint d’une forte tonalité fantastique : la mère que l’on ne voit pas pendant un long moment comme un monstre dans un film d’horreur, le visage impassible de l’enfant, les animaux retrouvés morts, la nature même du récit qui s’apparente à une ghost story où tous les personnages sont prisonniers du lieu dans lequel ils vivent. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce genre ?
J’injecte du fantastique dans tous mes films depuis mon premier court-métrage. Le cinéma est un art réaliste. Pour échapper au réalisme, il faut tendre vers l’abstraction, et quand on tend vers l’abstraction, on s’approche nécessairement du fantastique. On peut créer une ambiance simplement par le cadrage et les partis pris de mise en scène. Lorsque le garçon va voir son frère draguer des mecs dans la forêt, il arrive devant une cabane et la caméra reste sur le visage de l’enfant pour ne pas montrer ce qu’il aperçoit. On ne voit pas le contre-champ, ainsi, chacun peut imaginer ce qu’il veut. On a l’impression qu’il voit son frère hors de la cabane. En fait, j’ai mis un collant sur la tête d’un homme. On échappe à la scène de drague homo dans les bois dont je n’ai rien à faire. Puis, soudainement, ça décolle : on entre dans la tête du gamin et on se demande ce qui va se passer. C’est comme lorsqu’on dit aux enfants qu’il y a un monstre dans le placard. Mais j’ai toujours eu un rapport très fort au fantastique. Hier, j’ai revu trois films de Carpenter.
Lesquels ?
Christine, Le prince des ténèbres et The Thing. Je peux aimer n’importe quel film terrifiant. L’éventail est vaste : ça peut aller d’Argento à Tourneur en passant par Hitchcock.
Est-ce pour cette raison que le dénouement du film évoque La Baie Sanglante, de Mario Bava ?
Les gens ne me croient pas quand je leur affirme ça. J’ai le câble et je passe mes nuits à regarder des films de genre. Le mois dernier, ils ont passé de nombreux Mario Bava. Le visage de la peur, avec Michèle Mercier, par exemple, c’est grandiose. Actuellement, passent les Jess Franco : ces artistes-là ont fait des centaines d’œuvres en passant par la série Z. A chaque fois, je regarde leurs films, fasciné. Ils réalisaient des films avec peu de moyens avec à chaque fois un point de vue de cinéaste. Mario Bava a fait le pire comme le meilleur mais quand on voit sa manière de filmer et la façon dont il abuse de zooms, je trouve ça très audacieux. Hier, j’ai également revu les deux versions de Massacre à la tronçonneuse. Je peux autant aimer Tobe Hooper que Jacques Rozier ou Maurice Pialat.
Le cinéma français a tendance à s’enfermer dans de grandes références obligatoires du cinéma d’auteur français, non ?
Quand on découvre le cinéma, on commence par les grands auteurs, du Bresson, du Pialat, du Eustache. Puis, petit à petit, on peut faire sa propre cinémathèque en découvrant du Mario Bava, du Argento. Cela étant, je ne fais pas de distinction entre un film de Tobe Hooper et un autre de Jacques Demy. Pour moi, les enjeux reposent sur le même suspense : qu’est ce qui va se passer ? Quand on regarde Peau d’âne, par exemple, ça a l’air tout rose. Les films de Demy sont à mon sens les films les plus cruels de l’histoire du cinéma alors que les gens apparentent ça à de la niaiserie. Regardez Les demoiselles de Rochefort : au premier degré, l’histoire est fantaisiste alors que lorsqu’on gratte le vernis, on se rend compte qu’il y a une histoire de tueur en série, que la fille est à deux doigts de coucher avec son père etc.
Les relations humaines décrites dans le film sont d’une cruauté sans nom. Qu’est ce que cela doit traduire ?
Les gens voient mal le film. Il faut le considérer pour ce qu’il est, c’est-à-dire un fait divers. Quand on le commence, on sait comment il va se terminer. Ma volonté consistait à aller au-delà du fait-divers pour disséquer ce qui n’est pas raconté et ce qui est vertigineux. A priori, on ne peut pas mettre de mots. La psychanalyse par exemple échappe complètement à ça. En ce qui me concerne, je voulais montrer les dernières semaines du drame et récuser la psychologie pour sonder l’indicible. En cela, je ne voulais qu’un seul point de vue : celui de l’enfant, alors que cela aurait été bien plus facile si j’avais choisi de raconter l’histoire de plusieurs points de vue. Si on ne perçoit pas le film de cette façon, alors on le rejette en se disant qu’il est trop noir. Je sais exactement ce que je fais. La situation est bloquée et ne se débloquera pas.
La scène finale est annoncée tout au long du récit, ne serait-ce que par l’histoire que les deux frères se racontent autour d’une météorite qui pourrait annoncer la fin du monde sur Terre…
Certains éléments brutaux comme l’avion qui passe au dessus des personnages ou l’orage annoncent la fin. Dès le début, on est aspiré dans le malaise par le personnage qui affirme qu’il veut redoubler pour ne pas grandir. C’est comme dans un film d’Hitchcock : dès les premiers plans, on comprend vite de quoi il va en retourner. Il faut toujours filmer l’action avant, après, ou autour mais jamais dans l’immédiat. Cela revient un peu à filmer un tueur dans une pièce sombre : on sait qu’il est dans la pièce, le personnage entre et le cinéaste maintient le suspense alors qu’on comprend automatiquement qu’il va lui sauter dessus. Les grands metteurs en scène opèrent ainsi : ils dilatent une scène jusqu’au point de rupture.
Est-ce que le choix de montrer la violence hors champ par exemple vient de cette démarche ?
Oui, mais de manière générale, je pense que filmer la violence frontalement est un aveu d’impuissance. Quand il réalise Funny Games, Michael Haneke fait durer des plans-séquences pour instiller une angoisse sourde et montrer ainsi la déréalisation de la violence. C’est l’un des cinéastes que j’admire le plus ces dernières années. Je n’aime pas le côté théorique, la dissertation par image mais quand on enlève ça, ses films restent d’une puissance inouïe.
Est-ce qu’il y a une volonté d’écorner l’image publique d’Annie Cordy ?
Elle s’est déjà illustrée dans des rôles dramatiques. Annie est capable de faire de l’opérette ou de jouer sous l’égide de Pierre Granier-Deferre. Souvent, les gens l’assimilent à la bonne humeur et à Tata Yoyo, et elle l’assume très bien. Or, Annie, c’est à la fois Tata Yoyo et Le Dernier des fous. J’aime Mario Bava et Jacques Demy. On est tous un peu tout et son contraire.
Propos recueillis par Romain Le Vern
Le film est empreint d’une forte tonalité fantastique : la mère que l’on ne voit pas pendant un long moment comme un monstre dans un film d’horreur, le visage impassible de l’enfant, les animaux retrouvés morts, la nature même du récit qui s’apparente à une ghost story où tous les personnages sont prisonniers du lieu dans lequel ils vivent. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce genre ?
J’injecte du fantastique dans tous mes films depuis mon premier court-métrage. Le cinéma est un art réaliste. Pour échapper au réalisme, il faut tendre vers l’abstraction, et quand on tend vers l’abstraction, on s’approche nécessairement du fantastique. On peut créer une ambiance simplement par le cadrage et les partis pris de mise en scène. Lorsque le garçon va voir son frère draguer des mecs dans la forêt, il arrive devant une cabane et la caméra reste sur le visage de l’enfant pour ne pas montrer ce qu’il aperçoit. On ne voit pas le contre-champ, ainsi, chacun peut imaginer ce qu’il veut. On a l’impression qu’il voit son frère hors de la cabane. En fait, j’ai mis un collant sur la tête d’un homme. On échappe à la scène de drague homo dans les bois dont je n’ai rien à faire. Puis, soudainement, ça décolle : on entre dans la tête du gamin et on se demande ce qui va se passer. C’est comme lorsqu’on dit aux enfants qu’il y a un monstre dans le placard. Mais j’ai toujours eu un rapport très fort au fantastique. Hier, j’ai revu trois films de Carpenter.
Lesquels ?
Christine, Le prince des ténèbres et The Thing. Je peux aimer n’importe quel film terrifiant. L’éventail est vaste : ça peut aller d’Argento à Tourneur en passant par Hitchcock.
Est-ce pour cette raison que le dénouement du film évoque La Baie Sanglante, de Mario Bava ?
Les gens ne me croient pas quand je leur affirme ça. J’ai le câble et je passe mes nuits à regarder des films de genre. Le mois dernier, ils ont passé de nombreux Mario Bava. Le visage de la peur, avec Michèle Mercier, par exemple, c’est grandiose. Actuellement, passent les Jess Franco : ces artistes-là ont fait des centaines d’œuvres en passant par la série Z. A chaque fois, je regarde leurs films, fasciné. Ils réalisaient des films avec peu de moyens avec à chaque fois un point de vue de cinéaste. Mario Bava a fait le pire comme le meilleur mais quand on voit sa manière de filmer et la façon dont il abuse de zooms, je trouve ça très audacieux. Hier, j’ai également revu les deux versions de Massacre à la tronçonneuse. Je peux autant aimer Tobe Hooper que Jacques Rozier ou Maurice Pialat.
Le cinéma français a tendance à s’enfermer dans de grandes références obligatoires du cinéma d’auteur français, non ?
Quand on découvre le cinéma, on commence par les grands auteurs, du Bresson, du Pialat, du Eustache. Puis, petit à petit, on peut faire sa propre cinémathèque en découvrant du Mario Bava, du Argento. Cela étant, je ne fais pas de distinction entre un film de Tobe Hooper et un autre de Jacques Demy. Pour moi, les enjeux reposent sur le même suspense : qu’est ce qui va se passer ? Quand on regarde Peau d’âne, par exemple, ça a l’air tout rose. Les films de Demy sont à mon sens les films les plus cruels de l’histoire du cinéma alors que les gens apparentent ça à de la niaiserie. Regardez Les demoiselles de Rochefort : au premier degré, l’histoire est fantaisiste alors que lorsqu’on gratte le vernis, on se rend compte qu’il y a une histoire de tueur en série, que la fille est à deux doigts de coucher avec son père etc.
Les relations humaines décrites dans le film sont d’une cruauté sans nom. Qu’est ce que cela doit traduire ?
Les gens voient mal le film. Il faut le considérer pour ce qu’il est, c’est-à-dire un fait divers. Quand on le commence, on sait comment il va se terminer. Ma volonté consistait à aller au-delà du fait-divers pour disséquer ce qui n’est pas raconté et ce qui est vertigineux. A priori, on ne peut pas mettre de mots. La psychanalyse par exemple échappe complètement à ça. En ce qui me concerne, je voulais montrer les dernières semaines du drame et récuser la psychologie pour sonder l’indicible. En cela, je ne voulais qu’un seul point de vue : celui de l’enfant, alors que cela aurait été bien plus facile si j’avais choisi de raconter l’histoire de plusieurs points de vue. Si on ne perçoit pas le film de cette façon, alors on le rejette en se disant qu’il est trop noir. Je sais exactement ce que je fais. La situation est bloquée et ne se débloquera pas.
La scène finale est annoncée tout au long du récit, ne serait-ce que par l’histoire que les deux frères se racontent autour d’une météorite qui pourrait annoncer la fin du monde sur Terre…
Certains éléments brutaux comme l’avion qui passe au dessus des personnages ou l’orage annoncent la fin. Dès le début, on est aspiré dans le malaise par le personnage qui affirme qu’il veut redoubler pour ne pas grandir. C’est comme dans un film d’Hitchcock : dès les premiers plans, on comprend vite de quoi il va en retourner. Il faut toujours filmer l’action avant, après, ou autour mais jamais dans l’immédiat. Cela revient un peu à filmer un tueur dans une pièce sombre : on sait qu’il est dans la pièce, le personnage entre et le cinéaste maintient le suspense alors qu’on comprend automatiquement qu’il va lui sauter dessus. Les grands metteurs en scène opèrent ainsi : ils dilatent une scène jusqu’au point de rupture.
Est-ce que le choix de montrer la violence hors champ par exemple vient de cette démarche ?
Oui, mais de manière générale, je pense que filmer la violence frontalement est un aveu d’impuissance. Quand il réalise Funny Games, Michael Haneke fait durer des plans-séquences pour instiller une angoisse sourde et montrer ainsi la déréalisation de la violence. C’est l’un des cinéastes que j’admire le plus ces dernières années. Je n’aime pas le côté théorique, la dissertation par image mais quand on enlève ça, ses films restent d’une puissance inouïe.
Est-ce qu’il y a une volonté d’écorner l’image publique d’Annie Cordy ?
Elle s’est déjà illustrée dans des rôles dramatiques. Annie est capable de faire de l’opérette ou de jouer sous l’égide de Pierre Granier-Deferre. Souvent, les gens l’assimilent à la bonne humeur et à Tata Yoyo, et elle l’assume très bien. Or, Annie, c’est à la fois Tata Yoyo et Le Dernier des fous. J’aime Mario Bava et Jacques Demy. On est tous un peu tout et son contraire.
Propos recueillis par Romain Le Vern
