Interview: Roy Andersson (nous, Les Vivants)

Roy Andersson est un cinéaste qui prend son temps. Sept ans séparent Chansons du deuxième étage et son nouveau Nous, les vivants. Comme dans son précédent long métrage, le cinéaste peint une suite de tableaux vivants représentant un monde à l’agonie avec tout plein de personnages anonymes qui chantent silencieusement la même mélodie du désespoir. Un programme neurasthénique qui en surface donne envie de se foutre une balle dans le caisson. Or, ce poète humain, hanté par les spectres de Buñuel, Kaurismäki et Van Warmerdam, préfère toujours le rire à la grise mine. A l’image du réalisateur qui en interview fait montre d’un enthousiasme et d’un humour peu communs. Aujourd’hui, son style est emprunté, pour ne pas dire assimilé, dans la pub – où il a exercé pendant près de vingt ans – ou au cinéma. Consciemment, le récent Norway of Life, de Jens Lien, reprenait les grandes lignes de Quelque chose est arrivé et Chansons du deuxième étage avec une prédilection prononcée pour les climats fantastiques et les paraboles Tarkovskiennes. A tel point que ce Nous, les vivants, moins porté sur le mysticisme et plus inégal dans son alignement de beaux tableaux, a un peu déçu ses aficionados de la première heure. C’est pourtant une illusion d’optique. Visuellement, le résultat reste très travaillé et une grande importance est accordée à la place des personnages dans leur environnement et leur façon de s’y déplacer. Comme dans ses précédents travaux – même s’il est aujourd’hui difficile de revoir ses deux premiers longs métrages (Une histoire d’amour suédoise en 70 et Giliap en 76) – il projette une force surprenante qui s’exprime à travers un discours extrêmement déterminé. Ce qui étonne n’est pas tant sa maîtrise de la rhétorique que son apparente capacité à manier avec la même aisance plusieurs formes d’expression très différentes. On ne voit pas ça tous les jours au cinéma.



Pourquoi Giliap, le second long métrage que vous aviez réalisé dans les années 70, est aussi rare et toujours indisponible en DVD ?
Giliap est sorti très récemment en DVD en Suède. Mais il n’a pas été très vu, ni même apprécié. J’ai réalisé mes deux premiers longs métrages dans les années 70 avec un producteur différent. Pour des raisons de droits, je ne pouvais pas influencer la sortie de mes films en DVD. En même temps, je n’en suis pas particulièrement fier. En Suède, ils sont considérés comme de grands fiascos à la fois critique et artistique. Jusque là, le producteur lui-même a dû penser que ça ne valait pas la peine de les sortir en DVD. Leur rareté est justifiée par le fait que je n’y suis pas très attaché. Avec le recul, je serai encore plus sévère avec ces films. J’avais accepté quelques compromis notamment sur Giliap où la fin du film m’a été imposée par la production. Je n’avais aucun contrôle concret sur mon travail. Cela m’agace même encore aujourd’hui. A sa sortie en 76, un critique Suédois a écrit que Giliap était le plus mauvais film jamais réalisé. En France, il a malgré tout été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes. Il a même été acheté par un distributeur français et tenait l’affiche à Paris. Je me souviens avoir eu un papier dans Le Figaro qui était totalement dithyrambique. La France était le seul pays à défendre mon film. Je dis ça mais c’était le seul critique à le défendre en France !

Votre style visuel composé de tableaux drôles, dérisoires et pathétiques sur l’humanité était déjà le même dans les années 70 ?
Non. Les différences de style ont commencé avec mon premier film, Une histoire d’amour suédoise, qui a très bien marché au box-office Suédois. Contrairement à Giliap donc qui reste mon oeuvre maudite. Les producteurs voulaient que je calque mon style sur ce premier long métrage et que je fasse des avatars en régurgitant des formules. J’ai refusé. Je sentais que j’avais été jusqu’au bout de cette narration classique. Il fallait que je change et que j’aille sur d’autres chemins. Dans Giliap, je proposais une nouvelle manière de raconter une histoire. Mon envie à ce moment-là consistait à rendre intéressant ce qui ne l’était pas. La façon dont les gens se déplacent, ce genre. Honnêtement, je pense avoir échoué. Le paradoxe est très drôle mais à l’époque j’étais tellement obstiné que je refusais tout commentaire. Peu après, Barry Lindon, de Stanley Kubrick, est sorti au cinéma. Il procédait de la même façon. Kubrick a sorti les moments les moins intéressants d’une vie pour les rendre visuellement splendides. Je recherchais exactement la même idée. Depuis, c’est devenu l’un de mes films favoris.


Pourquoi un trou de vingt-cinq ans au cinéma entre Giliap et Chansons du deuxième étage ?
Giliap m’a totalement ruiné. C’était un fiasco et je n’exagère pas en affirmant ça ! A ce moment-là, j’avais un peu laissé de côté le cinéma et je n’ai jamais été relancé par mon producteur à l’époque. Quand on fait un film qui dépasse son budget initial et que c’est un succès, tout le monde est content. Quand on en fait un qui dépasse le budget et qui en plus est un fiasco, on est exclu. Personne ne voulait de moi. Les gens de la pub étaient les seuls à s’être manifestés. Ils m’ont donné les moyens de continuer à travailler. J’ai fait des pubs pour Air France, Citroën, des assurances suédoises. L’une des assurances pour lesquelles je faisais des pubs avait comme slogan : "tout le monde a besoin d’une assurance tôt ou tard". Je devais montrer des situations d’accidents ordinaires. Des accidents de tous les jours. A partir de là, j’ai commencé à composer des tableaux extrêmement lents. Si je jouais sur un montage haché, je ne pouvais pas rendre compte de l’impact d’un accident. Un homme qui tombait et se faisait mal devait tomber face à la caméra. Pour donner l’impression d’une vraie chute et envie de prendre cette assurance, j’optais pour un style réaliste. C’est en travaillant sur ces pubs que j’ai beaucoup appris en terme de montage. Grâce à l’argent gagné par ces spots publicitaires, j’ai pu monter ma propre boîte de production en autarcie et réaliser mes deux derniers longs métrages. Ils n’auraient pas pu être faits avec un autre producteur. Je devais impérativement me produire tout seul.


Entre temps, vous avez réalisé des courts métrages marquants : Quelque chose est arrivé (87) et Monde de Gloire (91).
J’avais une liberté totale qui m’autorisait toutes les audaces et me permettait de revenir sur des sujets qui me sont proches. Depuis mon enfance, je suis obsédé par la question de la culpabilité. D’une part, la culpabilité que l’on ressent personnellement lorsqu’on commet une mauvaise action et celle que l’on porte collectivement et historiquement comme un fardeau. Cette culpabilité peut faire ressortir tout ce qu’il y a dans notre Histoire : les conquistadores, l’esclavagisme, la seconde guerre mondiale. Je ressens depuis toujours cette culpabilité de faire partie d'une race de pécheurs. J’ai commencé à traiter ça dans Monde de gloire et j’ai continué dans mes longs métrages, tout deux marqués par la manière dont les personnages s’humilient entre eux sans nécessairement s’en rendre compte.


Aujourd’hui, après Chansons du deuxième étage et Nous, les vivants, seriez-vous intéressé de revenir à un cinéma plus traditionnel ?
On a toujours envie d’étonner les autres et de s’étonner soi-même. J’ai souvent eu l’idée de créer une histoire avec un style de narration très classique. Par plaisir de dérouter. Je n’ai pas encore décidé de quand je ferais ça mais l’idée me plaît. C’est pourquoi je suis souvent agacé par certaines critiques, surtout en Suède, qui me reprochent de répéter le style de Chansons du deuxième étage dans Nous, les vivants. Or, je n’ai fait que deux films dans ce style ! J’admets qu’ils partagent les mêmes procédés visuels mais je ne me répète pas. On ne reproche pas à un cinéaste de faire depuis 20 ans le même film. On ne va pas reprocher à Van Gogh d’avoir fait du Van Gogh toute sa vie. J’ai cherché ce style depuis Giliap comme une expérimentation donc ce n’est pas pour l’oublier aujourd’hui. Prenez l’exemple de Charlie Chaplin qui composait lui aussi des tableaux filmés. On lui reprochait de se répéter. Une fois qu’il a commencé à faire des films différents, il est immédiatement revenu vers son style initial. Cela me conforte dans l’idée que je dois continuer dans mon style et l’approfondir de plus en plus. Même si Chansons du deuxième étage et Nous, les vivants m’ont pris beaucoup de temps, ce ne sont que des brouillons pour proposer le grand film qui reste à faire. J’aimerais réaliser un film aussi marquant qu’Andrei Roublev de Tarkovski sur la création artistique. Du moins, qu’il provoque le même impact qu’il a créé sur moi. A l’avenir, j’aimerais peaufiner l’humour grinçant mais que cela ressemble moins à un enchevêtrement de tableaux organisés. Je désirerais abolir la frontière entre le rêve et la réalité, le présent et le passé en donnant plus de dynamisme et de spontanéité à mon cinéma.


Le film fonctionne de manière paradoxale. La scène la plus hilarante où un pauvre homme doit retirer la nappe d’une table face à une famille bourgeoise transie a certainement dû être l’une des plus dures à tourner. Etait-ce facile de bien filmer un échec ?
Dans cette scène, j’ai dû montrer mon côté méchant en leur faisant peur pour qu’ils la réussissent sans exploser de rire. Je leur disais que s’ils riaient, je me mettrais très en colère. Je les ai manipulés mais le résultat fonctionne à l’écran, c’est le principal. J’ai fait dix prises pour cette scène et c’était assez abominable parce qu’il fallait à chaque fois reconstruire la table, remplacer les assiettes et les verres cassés. En y repensant, ce genre de détail me fait rire. Mais beaucoup de choses me font rire dans la vie de tous les jours. Je ris facilement même aux choses tragiques. Les rituels plus ou moins obsessionnels du quotidien m’amusent beaucoup. Dans l’hôtel où nous faisons cette interview, j’ai piqué une crise de rire en arrivant. A l’entrée, il y a un comptoir encastré dans le mur avec trois hommes en costume derrière. L’endroit est trop petit pour qu’ils rentrent tous ensemble. On sentait rien qu’en les voyant qui était le chef parmi les trois parce qu’il avait un costume plus prestigieux que les deux autres et des boutons dorés fièrement affichés. Ça, ça m’a beaucoup fait rire. Mais ça peut ne faire rire personne.

Propos recueillis par Romain Le Vern