Interview : Tsai Ming-liang (i Don't Want To Sleep Alone)

Virtuose du plan-séquence, chantre de la rigueur spartiate des plans, Tsai Ming-Liang impose depuis des années une sensibilité singulière à travers des poèmes filmiques, sublimes et déchirants, qui suscitent en nous tout plein d’émotions contradictoires et ressemblent à deux gouttes, à des lambeaux de l’existence morcelée. Avec I don’t want to sleep alone (son meilleur film depuis Et là-bas quelle heure est-il?), il retourne en terre natale et inconnue pour révéler des abîmes sociaux et creuser en profondeur une thématique chérie et obsessionnelle (exil intérieur, misère sexuelle, écheveau passionnel). Malaise en Malaisie par un réalisateur hors pair.


I don’t want to sleep alone donne l’impression que vous revenez au style de vos premiers longs métrages après La saveur de la pastèque. Volontairement ?
Je ne vous cache pas que je n’avais pas pensé à cette relation avec mes premiers longs métrages avant que vous me posiez la question. I don’t want to sleep alone s’oriente plutôt vers une direction philosophique. Dans mes premiers films, le contexte et les personnages sont toujours très bien situés, que ce soit dans la famille ou le travail comme par exemple dans Vive l’amour. Ici, c’est plus abstrait. On n’explique jamais d’où les personnages viennent ni même qui ils sont. Je me place plutôt comme observateur.

Dans ce cas-là, est-ce que vous diriez que vous tendez de plus en plus vers l’abstraction comme dans GoodBye, Dragon Inn qui reste votre expérience la plus formaliste ?
Si, en allant voir I don’t want to sleep alone, les spectateurs pensent que je vais traiter des immigrés et s’attendent à quelque chose d’engagé, ils risquent d’être déçus car je ne traite pas le sujet d’un point de vue éminemment social. Pour moi, le plus important dans les films que je réalise, c’est de pouvoir entrer dans les personnages. M’imprégner de tout ce qui se passe dans leurs cerveaux. Du coup, ça dégage un sens plus poétique que politique. Si on devait chercher un point commun entre GoodBye, Dragon Inn et I don’t want to sleep alone, ce serait sur la mémoire. Dans le premier, le travail s’effectue dans une salle de cinéma puisqu’on est à l’intérieur de cette salle et que les souvenirs remontent à la surface. Dans I don’t want to sleep alone, le récit est également basé sur les souvenirs apportés par le rassemblement de cultures dissemblables. Dans le cas présent, la mémoire est cependant plus enfouie, plus ancrée. Comme si elle était sous la mare d’eau à l’intérieur des constructions.


En tant que formaliste, vous diriez que vous avez eu une plus grande difficulté à tourner ce film-ci ?
Plus que dans mes autres films, chaque plan d’I dont want to sleep alone fut difficile à tourner. D’une certaine manière, j’ai essayé de construire chaque plan comme un tableau en m’octroyant la liberté d’un peintre. C’est simple, à chaque fois que je posais ma caméra, j’avais un souci. En comparaison, je dirais que GoodBye, Dragon Inn. était plus simple. De plus en plus, j’essaye de dépouiller au maximum les scènes en ôtant les choses superfétatoires. Je ne veux plus avoir de structure de récit. En étant dépouillé, je pense que mes films dégagent plus de force. En ce sens, chaque plan constitue une sorte de défi. Il y a une signification très importante. En même temps que cette construction mène le film vers l’inconnu.


Vouliez-vous susciter un état de sidération chez le spectateur avec le (sublime) plan final ?
Je me rappelle avoir tourné ce plan le dernier jour de tournage. J’avais de fait l’impression d’être plus soulagé car je savais enfin vers quelle direction le film allait. Je le trouve moins dangereux, si je puis dire, que sur GoodBye, Dragon Inn: le plan sur la salle de cinéma vide pendant sept minutes dont on me parle encore aujourd’hui est situé au milieu du récit. On aurait pu penser que le film s’arrêterait à ce moment-là mais en réalité, il continue (il rit). Durant le montage son, je me souviens que mon ingénieur du son était très inquiet. A l’origine, on avait gardé du son mais personnellement, je n’en voulais pas. Ça me semblait inutile. Le plan paraît de fait très long parce qu’il est sans bruit. En ce qui me concerne, la question ne se pose pas. Si le public vient voir ce film, c’est qu’il sait à l’avance ce qu’il va voir à l’écran, simplement pour avoir vu mes précédents films. Je doute qu’aujourd’hui des spectateurs aillent voir un de mes films sans savoir de quoi il en retourne.


Parmi tous vos opus, duquel vous sentez le plus proche aujourd’hui ?
Honnêtement, de tous; mais ils correspondent chacun à des périodes différentes dans ma propre existence. Je ne suis pas le genre de réalisateur qui va écrire un récit pour faire un film. Mes films ne sont pas des journaux intimes mais ils sont construits sur des sentiments très personnels. Je ne retranscris pas des choses que j’ai vécues, je m’inspire juste des sensations, des passages à vide, des instants que j’ai pu ressentir.

Est-ce que vous diriez que The Hole a constitué un changement dans votre filmographie ?
En y réfléchissant bien, je me rends compte que je suis de plus en plus libre en tant que cinéaste. Je suis libre de faire des films en incluant des éléments de ma vie personnelle comme des vieilles chansons. Je les ai toujours écoutées et j’ai toujours été un grand fan d’opéras cantonnais. Les paroles ne sont pas aussi sinistres qu’on pourrait le croire. Avec le temps, on pense qu’elles sont tristes mais il ne faut pas oublier que ces chansons restent très riches pour exprimer des sentiments amoureux. Le morceau qu’on entend à la fin est inspiré de Charlie Chaplin. Aujourd’hui, on n’entend plus des chansons de ce registre.


Pourvoir avoir choisi de réaliser un malaise en Malaisie ?
Cela fait 20 ans que j’avais quitté la Malaisie. Je suis parti à Taiwan pour faire mes études. Je n’y suis plus retourné à cause du contexte religieux et politique et surtout parce qu’on n’avait pas de liberté au niveau de la création. C’est seulement en 1998, lorsque mon cinéma fut fortement critiqué à Taiwan même, que je me suis ravisé. On me reprochait en tant qu’étranger d’utiliser l’argent de Taiwan pour réaliser des films qui en montraient le côté obscur. Donc j’ai eu une grande déception par rapport à ce pays. J’ai alors décidé de retourner en Malaisie. A cette époque, il y avait une production américaine qui voulait que je prépare un projet. C’est alors que j’ai commencé à travailler sur I don’t want to sleep alone autour du thème des immigrés. Ce qui est assez surprenant, c’est que j’avais quitté la Malaisie pour les mêmes raisons qui m’ont conduit à réaliser ce film en Malaisie: la liberté de traiter de ces sujets-là.

Où en est votre projet de film sur le Louvre ?
Le Louvre a invité plusieurs cinéastes pour reprendre la tradition des artistes peintres et d’art contemporain à l’intérieur ou à l’extérieur du musée. Ils ont voulu débuter la première série avec moi. J’ai déjà commencé à réfléchir et à travailler. Faire un film en France constitue un challenge incontestable. Le choix de Maggie Cheung s’est imposé très vite. J’avais envie de travailler avec elle depuis longtemps. Disons que ce projet s’avère une bonne occasion pour se rencontrer. J’ai également très envie de retravailler avec Jean-Pierre Léaud après Et là-bas quelle heure est-il?. Incidemment, ces deux acteurs représentent un type de cinéma si particulier qu’ils apportent le regard de l’occident que je recherche tant.

Propos recueillis par Romain Le Vern