La Ronde de nuit

L'HISTOIRE : 1654, Amsterdam. Rembrandt se réveille en sursaut : il vient de rêver qu'il est aveugle. Ce cauchemar le replonge 12 ans en arrière, en 1642, alors qu'il travaille sur son oeuvre la plus célèbre, La Ronde de Nuit. Alors que le peintre est au sommet de son art et de sa gloire, la milice des Mousquetaires d'Amsterdam lui demande un portrait de groupe. Malgré sa réticence face à ces soldats amateurs ne cherchant qu'à se pavaner, Rembrandt accepte : sa femme Saskia est enceinte, et cette toile monumentale assurerait un futur stable à cet enfant longtemps désiré. Mais le peintre a un mauvais pressentiment et sait déjà que cette toile ne sera pas qu'un simple portrait de groupe. Il ne sait pas peindre avec complaisance et pressent que ce tableau précipitera sa chute.

On n’avait plus de nouvelles de Peter Greenaway depuis longtemps. Avec La ronde de nuit, le virtuose britannique, toujours aussi fâché avec les conventions, revient pour le meilleur. Il rend hommage à Rembrandt, à la peinture – art qu’il a toujours préféré au cinéma –, et propose une enquête au cœur de la création controversée, en expérimentant moins la forme – toujours aussi alambiquée – que le fond – révélateur d’une époque où l’art était une question de vie ou de mort. Dans son genre (cérébral et retors), une oeuvre carrément passionnante.

LA RONDE DE NUIT
Un film de Peter Greenaway
Avec Martin Freeman, Emily Holmes, Jodhi May, Eva Birthistle
Durée : 2h14
Sortie France : 27 Février 2008


Nous sommes à Amsterdam, en 1642. Rembrandt accepte à contrecoeur une importante commission pour peindre la Milice d'Amsterdam. Un portrait de groupe représentant la compagnie de Frans Banning Cocq. Le tableau s’appellera "La Ronde de nuit". Avant son exécution, il était riche et clairvoyant. Après, il sera pauvre et aveugle. Pourquoi? Comment? Où? Les réponses dans La ronde de nuit, film tentaculaire et post-moderne de deux heures trente, signé par Peter Greenaway, l’un des formalistes british les plus audacieux de ces trente dernières années. Rien de moins. Bonne nouvelle car les films de ce calibre sont de plus en plus rares sur les écrans – son précédent The Tulse Lupper Suitcase, réalisé il y a trois ans et présenté en compétition au festival de Cannes, reste étrangement inédit en France. Pour ce qui est du résultat, les nouvelles sont également réjouissantes. Premièrement parce que Greenaway sait de quoi il parle. Lui qui a commencé sa carrière par la peinture avant d'emprunter des rails cinématographiques. Ensuite parce que ses oeuvres obsédées par la recherche esthétique à n'importe quel prix sont belles comme des tableaux. Souvenez-vous par exemple des surimpressions de The Pillow Book et de l’éblouissement graphique qu’il proposait. Enfin parce que ce dernier long métrage s’intéresse au parcours de Rembrandt en 1642, au moment le plus intéressant de sa carrière; c’est-à-dire lorsque tout va mal. Lorsque le peintre perd les membres de sa famille et orchestre une commande fatale, aujourd’hui conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam et considérée à juste titre comme un chef-d'oeuvre.


Loin de tomber dans l’académisme ronflant et les pièges hagiographiques (ce que l'on redoute un peu), Greenaway déploie dès les premières images les oripeaux de son style majestueux (cotonneux, prosaïque et fantasmé) pour traiter la vie plombée de Rembrandt selon un schéma grandeur/déliquescence proche du biopic (existence pleine de sens, baisse soudaine des commandes, acharnement des créanciers, mort cruelle et solitaire). Pendant une longue première partie et à travers Rembrandt, le cinéaste trouve matière à l’édification d’un film personnel qui ressemble à une sorte de best-of où toutes ses obsessions se cognent. Avec la même fougue qu’un Peter Watkins sur Edvard Munch (toutes proportions gardées), le cinéaste prête son énergie illustrative au service d’un artiste plongé dans un tumulte proche de l’univers de Kafka en espace clos. L’atmosphère d’ostracisme social est palpable, aérée de temps en temps par un découpage plus classique et des pans d’informations orales. Le ton n’en demeure pas moins très singulier et très déroutant pour qui n'a jamais vu de film de Peter Greenaway. La suite ne dément pas.


A première vue, là où le bât blesse – parce que nous sommes chichiteux –, c’est que Greenaway semble réciter des figures de style qu’il a lui-même crée il y a presque vingt ans (se rappeler de l’architecture sophistiquée de The baby of Macon). Or, on attend de cet expérimentateur une révolution permanente des formes. Celle-là même qui l’a conduit à se perdre dans un Huit femmes et demie de triste mémoire. Et force est de reconnaître que ce n'est plus ce qui l'intéresse aujourd'hui. La forme tourne donc en mode automatique, sans génie ni honte. Il a même parfois recours à la citation de ses précédents longs métrages: Meurtre dans un jardin anglais proposait les mêmes intentions (une enquête à travers un tableau énigmatique). Et lorsque Greenaway renoue avec le symbolisme, on furète vers Le Ventre de l’architecte tant il suggère deux fois plutôt qu’une que rien n’est laissé au hasard et que chaque détail aussi anodin soit-il possède une importance majeure. L'intérêt résiderait-il ailleurs? Heureusement oui.


Au plus juste, avec son intransigeance et une maniaquerie coutumières, Greenaway détaille la puissance d’une œuvre d’art sur le monde et le destin d’un homme. Ce qui l'intéresse dans cet exercice, c’est d’user des artifices inhérents à son cinéma comme trompe-l’œil. De consolider la forme et le fond, en facilitant ainsi la dramaturgie d’un thriller historique (qu’est-ce qui a provoqué la chute de Rembrandt? Aurait-il capté une vérité que nous ne saurions pas?). De mélanger ce qui est officiel et officieux, montré ou suggéré, évident ou allusif. Une scène anthologique où la Milice d'Amsterdam scrute les moindres recoins du tableau et n’y dissèque que de la perversion est représentative du cinéma de Greenaway qui prête souvent aux sous-entendus équivoques. On peut soupçonner un amusant parallèle avec la relation orageuse qu'entretiennent le narcissique Greenaway et le cinéma (qu’il considère comme mort). Le chef-opérateur hollandais Reinier van Brummelen y est pour beaucoup en respectant les clairs-obscurs du peintre pour coller aux codes esthétiques du maître baroque. L’acteur Martin Freeman, hybride de sexe tout dehors et de violence toute rentrée, est adéquat et rend justice à un Rembrandt que Greenaway a voulu idéaliste, précurseur et humaniste.


Sis entre deux époques, entre passé et présent, réaction immédiate et réflexion nécessaire, La ronde de nuit trouve ainsi une texture et un ton inédits. Toute la valeur d'une fiction, où tout – et principalement la manière de raconter une histoire – a été pensé, où rien ne laisse place à l’émotion. Le jeu glacial des comédiens, la précision de la mise en scène, la rigueur scénographique rendent compte d’un état de sidération, de stupeur. Mais pourquoi tant de solennité? Sans doute parce que ce cinéma-là doit contribuer à déterrer le septième art de sa "douce et lente agonie". Celle pointée du doigt par l’artiste à chaque fois qu’il a l’occasion de s’exprimer. Il n'a pas foncièrement tort. Certains lui ont même ironiquement reproché que ses interviews étaient parfois plus intéressantes que ses films. D’un côté, ce combat contre des moulins à vent donne envie d'être applaudi et soutenu. De l’autre, on peut aussi avoir peur qu'à force de rabâcher un discours et de pointer du doigt de plus en plus rageusement, ce cher Greenaway oublie définitivement le cinéma et finisse comme ce cher Rembrandt: incompris et si seul.