Le Ruban blanc

Michael Haneke présente Le ruban blanc, son nouveau long-métrage, en compétition au festival de Cannes. L’action se déroule dans un petit village de l’Allemagne du nord, à l'aube de la première guerre mondiale, où les enfants et les adolescents sont soumis à des châtiments corporels. Le film du renouveau pour le réalisateur controversé de Funny Games. 

Depuis toujours, le cinéma de Michael Haneke tourne autour de la représentation de la violence (politique, sociale, familiale) pour donner à réfléchir sur sa déréalisation. C’est une leçon qu’il a hérité de Salo ou les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini, une de ses références ultimes qu’il a tenté de rivaliser avec Funny Games à deux reprises : une version autrichienne et une autre, américaine, pour atteindre plus facilement le public visé. C’est aussi son avant-dernier film, en point d’interrogation. En fait, le concept du remake US devait moins être perçu comme une tentative rémunératrice pour Haneke qu’une volonté de clore de manière cohérente un cycle théorique. Avec Le ruban blanc, une œuvre en noir et blanc qui en apparence lorgne vers les terres de Bergman, il promet de se renouveler. Dès les premières images, on pense au Village des damnés (les enfants possédés par une entité maléfique), au Journal d'une femme de chambre (Buñuel et son éclair prophétique dans le ciel en guise de conclusion) en passant par Le Village, de M. Night Shyamalan (dérèglement temporel, communauté recluse, idiot du village). En réalité, l’influence se révèle moins cinématographique que littéraire, proche de l’écrivain Frank Wedekind (L’éveil du printemps). On y retrouve la même texture anxiogène (l’enfance, ses découvertes, son apprentissage d’un autre monde, le choc généré par l’inconnu), la même teneur symboliste (Le ruban blanc du titre est un symbole d’innocence et de pureté), la même peur de l’extérieur (les us et coutumes de ce gynécée où le temps semble suspendu favorisent le repli sur soi) et la même violence indicible (l’horreur est sociale, hors champ, suggérée).

Le personnage principal, c’est l’instituteur du village qui assure la voix-off en se remémorant le climat de l’époque sans être certain des informations qu’il avance et qui sert de lien objectif entre les parents et les enfants. Ce qui est étonnant, c’est de voir à quel point Michael Haneke refuse d’emmener le récit dans le fantastique hypertrophié (ascétisme formel de rigueur, pas de bande-son, pas de surnaturel). Le film a par conséquent les qualités de ses défauts : un manque évident d'émotion. En usant plus d'ambiguïté que d'un sermon moralisateur, Haneke tient à ausculter comme dans un laboratoire une société archaïque qui s’empêtre dans un puritanisme mortifère et assène des principes d’éducation réactionnaires. En opposition aux doutes existentiels des enfants sur la mort et l'existence de Dieu, les adultes perpétuent une tradition de non-dit héritée de leurs parents, adossant un mutisme réprobateur et une fin de non-recevoir. On le voit à travers le couple formé par l’instituteur et sa blonde virginale : l'amour y est presque toujours perçu comme un sentiment dangereux, voire impur, une espèce de prolongement du péché originel qu'il faut sanctionner, soit en brisant les ailes des jeunes amoureux, soit en réprimant les fauteurs de troubles. A la fin, ce sont les enfants qui payent pour l’hypocrisie du village. A charge de revanche, ils peuvent eux aussi se révéler encore plus monstrueux que leurs ancêtres.

Romain LE VERN