Massacre à la tronçonneuse

L'HISTOIRE : Début des 70's. Une bande d'amis revenant du Mexique prend une auto-stoppeuse particulièrement amochée. Celle-ci les met en garde contre un mal qui sévit dans la région puis, sans prévenir, se tire une balle dans la tête. Paniqués, les jeunes cherchent de l'aide mais, dans ce coin perdu du Texas, ils ne trouveront que l'horreur...

L'annonce d'un remake du film culte des années 70, surtout produit par un certain Michael Bay (Bad Boys 1&2, Pearl Harbor, Armageddon) et confié à un novice de la réalisation venu du clip, avait de quoi laisser largement dubitatif. Les fans refroidis à une telle idée, n'en attendaient rien, s'apprêtant d'ores et déjà à cracher sur cette nouvelle preuve presque caricaturale d'un Hollywood peu inspiré. Pourtant, sans être non plus à la hauteur du chef d'œuvre de Tobe Hooper, Massacre à la Tronçonneuse cru 2004 (2003 aux Etats-Unis) surprend… Dissection détaillée par Francis Moury, très grand amateur du film original, avec à la clef quelques révélations mineures sur l'intrigue :
Kevin Prin





Dans la région d’Austin (Texas), cinq jeunes gens accablés de chaleur se rendent à un concert après avoir franchi la frontière mexicaine pour y acheter de la drogue. Manquant d’écraser une jeune fille pâle comme une morte titubant en chemise de nuit au bord de la route, ils la prennent à leur bord, la questionnent mais n'obtiennent aucune réponse. Remarquant la direction que prend le van, celle-ci devient folle de peur, tente de dévier le véhicule, s’écriant qu’elle « ne veut pas retourner là-bas ! » - « Là-bas » ? C’est-à-dire près de la ferme de Thomas Hewitt, l’auteur du « massacre à la tronçonneuse » révélé dans toute son horreur par la police le 20 août 1973. Or, nous sommes le 18 août…


Disons-le tout de suite : ce remake produit – et distribué presque 30 ans après son original en guise d’anniversaire - par Michael Bay du film-culte de 1974 - signé Tobe Hooper - est une bonne surprise. Il est facile de distinguer l’original du remake par leurs titres américains respectifs : celui de 1974 orthographie le mot signifiant tronçonneuse par la graphie duale « chain saw » tandis que le remake de 2003 l’othographie « chainsaw » en un seul mot. Confirmons-le aussi d’emblée : ce Massacre à la Tronçonneuse là est inspiré de faits réels mais n’est volontairement ni plus ni moins réaliste que le la version originale d’Hooper – sans parler de ses trois "suites" qui n’étaient pas - faut-il le rappeler ? - des "remake". Il s’affirme, comme déjà celui d’Hooper, autant comme film fantastique que comme thriller ultra-violent inspiré d’un fait divers. Le nom même du tueur ne correspond pas à la vérité historique et la note finale du générique pose clairement le rapport "liberté fictionnelle/respect des faits essentiels" comme fondateur de l’œuvre d’art.



Bay a embauché un réalisateur issu du vidéo-clip et de la publicité - genres qui sont, qu’on le veuille ou non, des écoles de précision mais qui peuvent non moins assurément engendrer le pire comme le meilleur des cinéastes. Les conditions de tournage ayant été aussi éprouvantes que celles de l’original de 1974 en raison de la chaleur infernale du Texas en extérieurs naturels et intérieurs authentiques, ce premier long-métrage de fiction était bien un authentique défi – donc pas seulement historique même si tout autant ! - que Marcus Nispel a su relever avec plus qu’une simple élégance technologique, répondant au cahier des charges contemporain en matière d’efficacité. Bay a voulu que les 39 jours de tournage (achevé le 21 septembre 2002) du film suivent l’ordre chronologique du scénario (mis à part l’étonnante séquence en noir et blanc – dont nous vous laissons la surprise - qui ouvre puis ferme le film en imitant des stock-shots des informations télévisées d’époque, l’occasion d’une admirable instauration-résurgence de la terreur originelle dont l’effet de mise en abyme temporelle prend à la gorge) et il a eu raison. Le budget du film était plus serré qu’on ne pourrait le penser étant donné la richesse légendaire de son financier : le recours aux décors naturels du Texas – tout aussi impressionnants que ceux de 1974 et d’une puissance visuelle renouvelée efficacement – s’explique donc autant par cette autre contrainte que par cette volonté légitime de renforcer l’implication des acteurs, pour la plupart excellents y compris ceux qu’on ne voit que très brièvement. À commencer naturellement par Jessica Biel – sous contrat avec L’Oréal depuis peu en raison de sa beauté - qui acquiert ici, grâce à ce rôle d’Erin, le noble et enviable statut d’une admirable "Screaming Queen", autrement dit la "reine du hurlement", du cinéma fantastique américain du XXIe siècle. Les producteurs, tout comme le réalisateur et le scénariste, voulaient restituer l’essence du film de 1974 – dont Bay est un admirateur fervent - en dynamisant son rythme et son traitement. C’est donc sans doute pour cette raison que Daniel C. Pearl, directeur de la photographie du Hooper revient et signe l’image du "remake" (NdKevin Prin : un fait rare à Hollywood, survenu à ce jour de mémoire que sur Dragon Rouge (2002) remake de Manhunter - tout deux éclairés par Dante Spinotti). Ce travail de renouvellement est en tout cas très impressionnant d’efficacité et de beauté plastique et il passionnera évidemment les fins connaisseurs du premier film par l’ampleur de ses modifications, le respect de certaines autres. Brad Fuller, un des associés de Bay, insiste savoureusement : "Nous voulions que le film soit un thriller psychologique, que la terreur ne soit pas uniquement viscérale."


Autre détail curieux qui donne à réfléchir sur la cinéphilie moyenne aux USA ou sur la sincérité des producteurs : Andrew Form, autre producteur associé de Bay, assure que l’une des raisons pour produire ce remake serait le fait que les adolescents actuels pourront avoir accès au contenu du film d’Hooper qu’ils ne connaitraient que par ouï-dire et n’auraient pour la plupart jamais vus !? On conseillera en France, si c’est le cas, d’acheter l’édition "kulte" sortie en zone 2 par Canal + (cf test en bas d'article) ! Qu’importe au fond car cette version 2003 que ces producteurs "cinéphiles" et habiles commerçants ont enfantée s’avère être un passionnant travail d’actualisation stylistique et de modifications subtiles aboutissant à un film pleinement autonome - qui renforce le désir de comparaison - et donc de connaissance - de l’original de 1974.



La séquence de l’auto-stoppeuse fut la première écrite par le scénariste Scott Kosar : elle renverse très intelligemment la donne. Dans The Texas Chain Saw Massacre (1974), il s’agissait d’un auto-stoppeur qui inquiétait puis agressait et blessait un des voyageurs dans la camionnette. Dans The Texas Chainsaw Massacre (2003), c’est une jeune fille qui a été agressée, qui est terrorisée au point qu’elle se donne la mort dans la même camionnette. L’effet produit est identique : terreur "psychologique" comme "viscérale". Mais la cause de cette terreur est diamétralement inverse d’un film à l’autre. C’est cette séquence qui a constitué, nous dit-on, le point de départ réel de l’entreprise et tout le film est à son image : un intelligent hommage qui approfondit ce qu’il aurait pu se contenter de répéter tout en en respectant effectivement l’essence. Certes Kosar connaît ses classiques : cette ouverture est peut-être aussi un lointain hommage à celle de Them ! [Des monstres attaquent la ville] (USA 1954) de Gordon Douglas. De même, l’idée qu’une femme soit survivante et "victorieuse" provient non seulement du film original de Hooper mais encore de tout le renversement de l’image féminine du cinéma fantastique depuis la fin des années 1970 : on l’a vu dans les Alien, dans les Vendredi 13, dans les Halloween, dans Just Before Dawn [Survivance] (USA 1981) de Jeff Lieberman, etc. La modification admirablement trompeuse de la scène finale du camion en assène la preuve "démonstrative". Tout cela est non seulement cité, reconnu comme hommage mais encore intégré à une dramaturgie cohérente, novatrice et foncièrement originale qui modifie à chaque instant les scènes célèbres du film de Hooper lui-même.


Car les "copier-coller" sont au fond très rares, voire inexistants tels quels : la scène du premier meurtre de Massacre à la Tronçonneuse est ainsi stupéfiante d’efficacité parce que le son et la musique additionnels, le contre-jour abstrait qui l’éclaire sont autant d’éléments qui la modifient formellement et la restituent autrement. Autrement, car l’idée de "communauté criminelle" est déjà introduite, beaucoup plus tôt que dans le film d’Hooper. Autre idée scénaristique qui modifie l’économie temporelle de l’original en profondeur : la célèbre poursuite nocturne de l’héroïne à travers les sous-bois est ici beaucoup plus brève qu’en 1974. La véritable poursuite, au rythme infernal et saccadé, très longue et chargée du suspense le plus tendu, se trouve bien plus tard et dans des décors tout différents, ce qui relance la terreur par la perte des repères cinéphiliques. Le personnage du shérif nécrophile joué par R. Lee Ermey est une autre très étonnante innovation : la scène hallucinante où il demande au jeune Morgan de "répéter" le suicide de l’auto-stoppeuse confirme que R. Lee Ermey est, avec M. Emmet Walsh ( Blood Simple [Sang pour sang]), l’un des acteurs américains les plus "lucifériens", les plus étonnamment grotesques-terrifiants vus ces 20 dernières années : il livre ici une prestation aussi forte que chez Alan Parker (Mississipi Burning) ou Stanley Kubrick (Full Metal Jacket). Elle est rendue possible par l’introduction d’un élément lui aussi nouveau : le trafic de drogue auquel se livre Kemper et ses amis, trafic qui pose la culpabilité d’une manière toute hitchcockienne. La révélation de son ampleur est brillante et redouble le choc du suicide de l’auto-stoppeuse dans la camionnette.



Un mot aussi de la modification importante subie par le tueur au masque de cuir : son visage nous est révélé et sa "mère" (la comédienne qui l’interprète est absolument extraordinaire et est peut-être l’élément le plus authentiquement terrifiant et novateur du film) nous donne une explication en partie "rationnelle" à son comportement. Le plan où le masque est retiré était le plan de tous les dangers pour les afficionados du film original : il est remarquable de puissance et d’efficacité et renforce le suspense d’une scène chargée à bloc de la terreur la plus brute. Ce visage fait l’effet d’un second masque guère moins inhumain que le masque articifiel mais où subsiste un vague reste d’humanité : le monstre de l’âge d’or du cinéma fantastique américain de 1931-1939 est ainsi presque restitué dans sa dualité humaine-inhumaine mais pas tout à fait. La brièveté de la vision n’est pas alourdie outre-mesure puisqu’on ne regardera pratiquement plus le visage par la suite car on n’aura pas vraiment le temps de le voir - tant le rythme s’accélère. Et pour cause, l’identification du spectateur à Jessica Biehl-Erin est augmentée de minute en minute, tout comme l’était celle à Marilyn Burns-Sally Hardesty dans le film original. L’explication en partie rationnelle – différente de celle du film d’Hooper et ici davantage "biologique" ou "médicale" qu’économique et sociale - nous semble la seule fausse note du scénario. Elle donne cependant au film un supplément de réalisme (auquel le personnage de l’enfant Jedidiah vient s’accoler naturellement) qui peut renforcer son effet de terreur aux yeux de certains spectateurs. Mais le personnage perd peut-être en "fantastique" une partie de l’aura que lui conférait sa fulgurance et sa "non-histoire individuelle" dans le Hooper où il n’avait d’autre "histoire" que celle d’appartenir à un clan dégénéré. Ici le clan l’est tout autant quoique différemment, mais ce surcroit d’identité individuelle est bien une innovation. La perte d’effet « fantastique » momentanée qu’on pourrait lui reprocher est compensée grâce à l’idée précédente, d’ailleurs.


Massacre à la Tronçonneuse version 2003 a finalement une ultime qualité qu’il faut souligner car rien ne la laissait présager à ce point : il est bel et bien dialectique et éminemment réflexif. On en veut pour preuve – parmi bien d’autres - cette très belle idée d’assimiler psychologiquement Erin à l’auto-stoppeuse au cours de la scène du camion. La situation de Erin dans cette séquence n’est d’ailleurs pas sans évoquer (consciemment de la part du scénariste ?) celle de Penny Irving dans House of Whipcord [Flagellations] (GB 1973) de Peter Walker. Le scénariste anglais David McGillivray l’avait empreinte d’une ironie glacée du même noir d’encre et déjà chargée du même effet dramatique. Tout le film de Hooper reposait sur une métaphore du retour du refoulé primitif dans une Amérique marginalisée, retournant à la mort de ses signes fondateurs. Celui de Nispel joue franchement avec la circularité du temps. C’est un retour du refoulé + un retour réfléchi de la fiction "d’après une histoire vraie".



Le film de Nispel écrit par Kosar s’inscrit délibérément dans cette veine qui fondait la virulence de l’original. Il prend un malin plaisir à démultiplier les signes visuels de la métaphore : la maison elle-même est trois fois plus grande que celle de l’original et sa structure d’usine nue, lisse, d’un modernisme « archaïque » ne laisse pas d’engendrer le plus profond malaise puisqu’elle est absolument réelle, installée elle-même dans un espace non moins réel qui n’est nullement un décor de studio. Elle produit une impression de terreur absolue lorsqu’on nous la révèle pour la première fois. L’esthétisme outré de certains plans de forêt ou d’inserts filmés en close-up est d’ailleurs constamment contredit par la sincérité dramatique de l’unité de temps forcenée, instaurée par le film original et brillamment reprise ici. Cet esthétisme est régulièrement donné et nié dans un même mouvement.

C’est tout le mérite de ce qu’il faudrait nommer, plus qu’un remake, une très authentique et originale variation.