Morse

Oskar est un enfant fragile et marginal, vivant seul avec sa mere.
 
Régulièrement martyrisé par les garçons de sa classe, il trompe sa détresse en se réfugiant au fond de la cour enneigée de son immeuble et imagine des scènes de vengeance.
 
Quand Eli, une fille de son âge, s'installe avec son père sur le même pallier que lui, Oskar trouve enfin quelqu'un avec qui se lier d'amitié. Ne sortant que la nuit - et en t-shirt malgré le froid glacial - elle ne manque pas de l'intriguer. D'autant que son arrivée dans cette banlieue de Stockholm coïncide avec une série de morts sanglantes et de disparitions mystérieuses.
 
Il n'en faut pas plus à Oskar pour comprendre ce qu'elle est vraiment. Leur complicité n'en pâtira pas, bien au contraire.

Même s’il souffre d’une étiquette péjorative de «bête de festival» et va susciter une attente démesurée chez les amoureux du cinéma de genre (sans doute trop pour son propre bien), Morse (Let the right one in), troisième long métrage du réalisateur suédois Tomas Alfredson (inconnu jusque là) est suffisamment immersif et intrigant pour rester dans un coin de la tête pendant des mois. Des visionnages répétés permettent d’y voir plus clair : ce film-ci possède autant de virtuosité stylistique (dans l’organisation des plans ou les mouvements de caméra) que de densité narrative (suffisamment de promesses et d’enjeux pour nourrir dix films actuels). Et à bien regarder, sa réussite ne vient pas d’une séduction immédiate de petit malin et n’a rien d’un trompe-l’œil. C’est un coup de maître au romantisme éblouissant, qui va inoculer un poison doucereux dans vos veines.

Cela faisait longtemps que l'on attendait un renouveau. A des kilomètres de la série True Blood, de Alan Ball. Ici, il suffit de quelques plans (des flocons de neige qui illuminent une banlieue paumée de Stockholm, des rues désertes, des meurtres en plein air, les paroles atrophiées d'un garçon ou la première apparition fugitive d'une fille comme en lévitation) ; et c'est l'électrochoc. Ce film, on le soupçonne vite, ne sera pas comme les autres. Une nouvelle forme d’obscurité profonde se déploie devant nous, sans balise ni rien (ce qui peut dérouter), il suffit juste de fondre. Au premier degré, Morse peut être vu comme un conte initiatique sur toutes les formes de peurs avec sa nuit noire, son atmosphère de purgatoire tout blanc, sa nature inquiétante (le corps d'une victime, balancé dans l'eau, qui exhale une vapeur et s'évapore, sous nos yeux), ses routes désertes à emprunter, ses tunnels à traverser. Et, sur ce territoire, plane une menace redoutée et attendue : un mystère, une force animale, une présence maquisarde qui fait très peur. Celle d'un "enfant vampire", improbable dans cet havre d'ennui, qui a 12 ans depuis une éternité.

 Talent inconnu dans nos contrées, Tomas Alfredson construit un univers où chaque élément (son, durée des plans, hors-champ) renvoie à l'autre dans une discrète et inquiétante harmonie, travaille les cadres avec une précision d'orfèvre, joue sur les couleurs (du bleu et du rouge) pour multiplier les contrepoints. Sur un plan thématique, il révèle une obsession du délabrement - social, familial, psychique et organique - en prenant comme héros deux enfants : Oskar, un garçon blond solitaire qui subit les brimades de ses camarades de classe ; et Eli, une fille vampire en quête d’un nouveau complice. Le spectateur observe le passage de l’innocence (le jour, la neige) à la démence (la nuit, le sang), du rêve au cauchemar dans le même prolongement cotonneux. A tous les niveaux, cette variation vampirique n’appelle pas de comparaison cinématographique (on ne pense pas à un autre film du genre en le regardant) et s'impose comme la plus inspirée depuis... Depuis Aux frontières de l'aube, de Kathryn Bigelow, qui n'a certes strictement rien à voir mais propose le même genre de choc durable.

Ce qui frappe le plus, c'est la rigueur mathématique avec laquelle Alfredson enchaîne les évènements louvoyant entre horreur et beauté, éclat et silence, réalité glauque (une série de meurtres) et éblouissement soudain (une lumière vers laquelle se dirige le jeune Oskar). Avec la même détermination - calme, jamais brutale -, il alterne les points de vue de différents personnages pour évoquer un malaise collectif diffus. Qu’ils soient enfants ou adultes, les personnages secondaires qui gravitent autour d’Oskar et d’Eli alimentent la tension de manière étonnante. Dans un écrin froid, des vendettas personnelles font exploser la colère sous la glace. Elles sont toujours motivées par des blessures intimes (venger son honneur ou son meilleur ami) qui renforcent le potentiel universel de cette histoire (il n’est pas nécessaire d’aimer les films de vampires pour apprécier celle-ci). D'autres artifices qui relèvent de la dramaturgie classique étendent le pouvoir d'attraction de cette aventure exotique au-delà du seul cercle de spécialistes.

Ce qui peut induire en erreur, c’est que les éléments les plus voyants, ceux que les amateurs du genre attendront de pied ferme, ne sont pas nécessairement les plus importants. Pour donner un exemple, une scène à la fois effrayante et grotesque où des chats s’acharnent sur une pauvre femme qui vient d’être mordue par la jeune vampire menace soudainement de faire sortir le spectateur du film. Pourtant, il est moins question de saluer la réussite des effets spéciaux (par ailleurs rares) que de considérer cette séquence sur un plan humain : un homme, aveuglé par la mort de son ami, n’essaye même pas de sauver sa femme. Sur ce même régime, Alfredson trouve une jonction idéale entre Grand-Guignol (à deux doigts de la folie baroque) et drame poignant dans un contexte à la fois réaliste (l’anonymat des lieux) et irréel (la neige qui enterre tout, jusqu’à l’identité) afin d’exacerber la dimension tragique de ses personnages (les échecs répétés du vieux complice silencieux d’Eli, tracassé par un con de chien ou des adolescents ; l’effet double-face lors de la superbe scène à l'hôpital ; la femme qui demande à ce qu’on tire les rideaux parce qu’elle se sait condamnée). En résultent des visions surréalistes (un corps mort, coincé dans un bloc de glace) et des personnages pittoresques (le professeur d'éducation sportive).
Le scénario s’est débarrassé des connotations sexuelles, inhérentes au genre, pour les minorer, de manière presque subversive : Oskar aime Eli d’un amour platonique, au-delà de son identité, parce qu’il ne peut pas survivre sans elle et que cette union fait leur force (Oskar est cérébral, Eli est physique et les deux endurent le même ostracisme social). S’ils ne s’étaient pas rencontrés, ils se seraient manqués et les conséquences auraient été désastreuses pour l’un comme pour l’autre : Oskar serait resté une tête de turc toute sa vie, plongé dans les jupes de sa mère possessive et martyrisé par ses camarades ; Eli n’aurait pas trouvé de complice capable de la nourrir ou de la protéger. De la même façon, le cinéaste sous-entend que le père d’Oskar a probablement décidé de refaire sa vie avec un homme, mais il faut toujours faire attention à la manière dont le spectateur peut interpréter les regards et les gestes.

Le rapport à la souffrance est également très juste : Oskar a tellement l’habitude de vivre dans la peur que l’on peut lire sur son visage une étrange extase SM au moment où l’un des jeunes bourreaux le frappe, comme s’il avait absorbé cette violence et qu’il s’en nourrissait à son tour. Joie de la dépense totale, de la transgression ultime qui passe par tous les excès (ivresse, peur, jouissance). Tous, sauf les larmes de crocodile qui sont réservées aux faux durs et aux vrais faibles, à ceux qui ont une trouille bleue de la violence, à ceux qui s'en prennent à plus fragiles qu'eux, de peur de se prendre des coups de bâton à leur tour. Rien n’est explicitement dit, mais tout se ressent (le ton reste léger, le montage extrêmement fluide). C’est aussi une manière subtile de suggérer que tous les maux découlent d’un manque de communication : la neige qui tombe est moins un effet de style poétisant qu’une vision mélancolique pour traduire la solitude, ce néant blanc que Oskar regarde de sa fenêtre. C’est certainement en raison du caractère exclusif de cette relation que les distributeurs français ont choisi de rebaptiser le film sous le titre «Morse» qui fait allusion au moyen secret de communication entre les deux enfants. Le titre international ("Let the right one in"), lui, évoque une particularité rarement exploitée dans la mythologie des vampires : leur obligation de se faire inviter avant d’entrer chez quelqu’un.

En restant très fidèle au roman d’origine (le script est adapté par l’écrivain John Ajvide), le cinéaste oublie les clichés du vampirisme en même temps qu’il explore des zones plus ambiguës sans tomber dans le postmodernisme. L’action, située dans les années 80 (on le comprend par les fringues et la BOF), monte en puissance jusqu’à la dernière scène, clou du spectacle, qui exploite le contexte d’une piscine pour organiser des plans esthétiques mémorables. C’est le crépuscule que l’on redoutait et qui fout les jetons, le sommet paroxystique d’une succession de salves fulgurantes entre rire et effroi. Etre ébranlé et désarmé, ne plus savoir si l’on aime ou pas, ne pas trouver la grille de lecture adéquate ; c'est ce qui peut arriver avec un film d'une telle envergure. On peut ne pas être sensible au rythme lymphatique – la beauté de Morse réside justement dans les longueurs (le temps nécessaire pour se trouver, se connaître et s’aimer) – mais son intensité ne nous quitte jamais. Plus on y repense, plus le film prend de la valeur. Le studio Hammer films a tellement été séduit par cette proposition de cinéma qu’un remake américain, réalisé par Matt Reeves (Cloverfield), est déjà en route.

                                                                                                                                                                                     Romain LE VERN.