Slipstream

L'HISTOIRE : Felix Bonhoeffer, un scénariste, vit entre deux mondes : le monde réel et celui qu'il a développé dans son esprit au fil du temps. Il n'a pas conscience qu'il vit au bord d'une ligne depuis des années et qu'il est sur le point de la franchir. Il se trouve donc perplexe lorsque, engagé pour remanier l'histoire d'un meurtre situé dans un café désert, des personnages du film qu'il est en train d'écrire apparaissent dans la vie réelle et vice-versa. Et alors qu'il essaye tant bien que mal de vivre sereinement entre ces deux mondes, des références à des chansons et à des films de science fiction des années 1950 se mèlent soudain à son quotidien, sélectionnées de manière aléatoire par sa mémoire...

Rarement la première minute d’un film n'a réussi à faire le tri entre les réceptifs (les amateurs de puzzles mentaux) et les réticents (les plus cartésiens). Outrancier, atypique et provocant, Slipstream, long métrage de l’acteur baroudeur Anthony Hopkins, cherche à bousculer les repères du spectateur confortablement installé devant l’écran avec son paquet de pop corn. En considérant le cinéma comme art offensif, il exécute une mise à mort acide en utilisant une foultitude de procédés connus (déjà vus chez Lynch, Tarantino – traités ici sur un mode parodique voire narquois). Résultat? Un film déboussolé qui dure seulement une heure et demie et donne l’impression de durer une éternité si on ne rentre pas dans le trip. Un patchwork de mythe, de rêve, d’histoire, de folie, d’ennui et d’enthousiasme. Le cinéma est mort. Vive le cinéma!

Déjà coupable de deux babioles anodines (August et Dylan Thomas: Return Journey), Anthony Hopkins repasse derrière la caméra. Son nouveau crime débute et se termine par la même scène avec entre temps un «détail» qui a été modifié et qu’il faut ausculter à la loupe. Quelque chose a changé. Oui, mais quoi? Pendant qu’on cogite, Hopkins propulse des tonnes de personnages secondaires autour d’un scénariste tracassé (Felix Bonhoeffer, incarné par sir Anthony) qui révèlent plusieurs identités (le même acteur peut jouer le braqueur et le flic sans que l’on s’en rende compte). Peu importe de leurs statuts, pourvu qu’ils servent la sève créatrice de l’artiste narcissique enfermé dans sa bulle autiste. Le spectateur, lui, doit subir ses desideratas sans broncher. Au cinéma, ce n’est pas nouveau: les personnages de romans malmenés par leurs auteurs, on connaît! Pour les délires fantasmagoriques de l’écrivain qui contaminent le quotidien, il suffit de renvoyer à Barton Fink, des frères Coen, sésame du genre avec déjà John Turturro. Avec démesure, Hopkins montre le bouillonnement de l’artiste, ce qui est autour de lui et semble déglingué. A l’écran, le résultat ressemble à une chanson que l’on passe en accéléré: c’est dissonant, hétérogène et dérangeant. Ça peut aussi devenir insupportable.


L’histoire est racontée à la fois au présent, au passé antérieur et au futur en mélangeant les scènes de la vie quotidienne, des images de l’Histoire et des projections mentales improvisées. C’est plein de surimpressions, de ralentis, d’accélérés, d’images subliminales, de métaphores, de gros plans grossiers, d’arrêts sur image façon instantanés, de fondus enchaînés, de symboles, de filtres, de sons bizarres. Au premier degré, les artifices visuels sont utilisés pour retranscrire le processus créatif du scénariste. On partage ainsi sa conception du monde jusque dans les détails les plus fous qui semblent réservés à l’esprit dans un état psychotrope. Au second, on se dit qu’Hopkins, qui n’a rien fait à la légère, utilise tous ces tics à la mode, jusqu’à l’écoeurement et la démence pour les retourner et accentuer leur vacuité. La démarche d’Hopkins serait gratuite si elle n’invitait pas à réfléchir sur le cinéma en le questionnant à travers tous les formes envisageables. À côté de ce déchaînement, les fioritures stylistiques de cinéastes comme Michael Bay, Paolo Sorrentino et Oliver Stone ressemblent à du Rohmer phtisique. Le Tony Scott de Domino? Un saint. Pendant longtemps, Hopkins entretient l’illusion que son film expérimental est torpillé de l’intérieur par le maso qui sommeille en lui et se fait plaisir en hurlant aux oreilles du spectateur. En réalité, il utilise une forme presque abstraite qui remet en cause tous les codes en vigueur dans le cinéma actuel. Afin que la démonstration soit probante, il oppose dans le script le cinéma des années 50 (références à Bette Davis, Body Snatchers, James Dean, Ben Johnson) – qu’il connaît sur le bout des doigts – et celui d’aujourd’hui, ultra-découpé et sans âme – qu’il ne maîtrise pas. Au fond, Slipstream ne raconte rien sinon ça: un combat entre le classicisme et la modernité, la désuétude et la branchitude. Un combat crédible parce que mené par un vieux de la vieille. À tous les niveaux, il s’agit d’une réflexion sur le cinéma. Certains dénicheront un discours passéiste de vieux con aigri sur le mode «c’était mieux avant, regardez ce que le cinéma est devenu», la personnalité ours d’Hopkins aidant. Sauf que l’ami ne fait pas dans la théorie plombante. D’autant qu’on peut faire fi des sous-entendus et profiter du film comme une expérience hypnotique et intense. Grandiloquente et lyrique. Bouffonne et violente. Autre et unique.

On tient là un objet de zozo cinéphile aussi équivoque que The Last Movie, de Dennis Hopper en son temps. Un objet libre comme l’air, au fond très maîtrisé, jamais sympa où le spectateur devient la première victime des ravages imaginaires du protagoniste – et donc du film. C’est hors des normes, épuisant, fabriqué par un vieux gamin immense et frondeur. Au moins, on ne s’ennuie pas même si de longues scènes dialoguées (celle dans le restaurant) essayent de tester les résistances. En un seul bloc, c’est indigeste. Mais c’est toujours fascinant.

Romain LE VERN