Un Lac

Dans Sombre, Philippe Grandrieux inventait une grammaire cinématographique inédite en France et bouleversait les schémas classiques pour utiliser des formes plastiques héritées du cinéma expérimental. Pour cela, il travaillait les variations d’intensité en favorisant les perceptions sensorielles (on ressentait le grondement intérieur de ses personnages). Il faut se souvenir des scènes inaugurales de ses deux premiers longs-métrages pour comprendre comment son art fonctionne. D’un côté, les enfants partagés entre enthousiasme et effroi au théâtre de Guignol dans Sombre ; et, de l’autre, la foule humaine qui sort de l'obscurité et regarde avec autant d'inquiétude que d'éblouissement une source lumineuse dans La vie nouvelle. Deux séquences qui résument à elles-seules son cinéma où rien ne s’explique et où toutes les émotions – même les plus contradictoires – circulent. En France, c’est l’équivalent de Maya Deren et Bill Viola : traduire par des images viscérales ce qu’il serait impossible d’exprimer autrement. Alors que ses deux précédentes expérimentations tenaient du cauchemar éveillé (Sombre avec ses pulsions mortifères, La vie nouvelle avec sa parabole sur la déshumanisation et la cruauté), Un Lac ressemble à un rêve impressionniste tourné en lumière naturelle qui déracine une nouvelle fois le spectateur de ses habitudes. Un flou artistique, à la fois brutal et abstrait.

Les films de Grandrieux ressemblent à des matières organiques qui montrent comment le monde traverse les personnages avec un élan où passe le souffle du sacré. Généralement, le récit est dissolu dans la forme heurtée du montage pour refléter un tumulte mental. Dans Un Lac, l’histoire est classique, racontée de manière linéaire, compréhensible par tous : une famille composée d'un frère, d'une sœur, d'un petit-frère et de parents fantomatiques vit sur une île et voit sa solitude bouleversée par l’irruption d’un étranger. D’emblée, on entre en territoire familier avec les sensations, les tensions et les contractions extrêmes inhérentes au cinéma de Grandrieux. On retrouve des effets déjà utilisés (flous, lambeaux de lumière froide, bruits d’une rumeur sourde et lointaine, de respirations et de mastications). On redoute que ce cinéma-là, si novateur il y a dix ans, ne soit tombé dans un académisme poussiéreux (ce que la seconde partie de La vie nouvelle, réalisé il y a maintenant sept ans, pouvait laisser craindre). Et pourtant, quelque chose d’inédit se passe à l’écran.

Pour raconter la même histoire, un autre réalisateur se serait placé du point de vue de l’étranger qui découvre les secrets de cette famille pour alimenter le suspense. Grandrieux choisit courageusement le camp adverse parce que les émotions passent avant la dramaturgie. C'est un peu la même démarche que dans Sombre, dans lequel un ogre tombait sur une vierge et ne pouvait lui rendre son amour. Pour raconter cette confrontation, le cinéaste prenait le point de vue du loup plutôt que celui du petit chaperon rouge. Lui, qui a fait ses armes en réalisant des documentaires de guerre, n’a jamais eu peur de filmer des corps morts, des étreintes dévorées par l'ombre, avec des oxymores, de la transfiguration morbide, de la poésie crue. Dans Un Lac, les corps renaissent, oublient la souffrance, découvrent le désir. Dans la pénombre, des mains se touchent, forment des caresses. La sexualité n’est plus brutale mais secrètement épanouie. L’écran palpite au rythme des sensations des personnages pour montrer subjectivement les conséquences de cette intrusion du corps étranger dans un lieu isolé. Le français devient une langue approximative, intime et universelle; un sabir que seuls les personnages joués par des acteurs russes murmurent. La nature environnante sert de fenêtre vers un ailleurs (motif récurrent chez Grandrieux). La frustration guette, notamment chez le frère épileptique. Elle est littéralement retranscrite par un frisson magnifique qui traverse l’écran et le trésaille à grands coups de hache.

Un Lac raconte une histoire d’amour possible (la sœur et l’inconnu) et impossible (le frère et la sœur) dont la paradoxale sérénité renvoie tel un miroir à la noirceur torturée de Sombre. Sans doute parce que Grandrieux tend à une nouvelle épure et cherche moins à impressionner qu’à emporter dans la poésie d’une expérience psychosensorielle. Il pose son récit dans une ville-fantôme au bord d’un lac à la fois irréel, rédempteur et catalyseur des tensions, lorgne toujours vers l’ivresse soviétique, fige des moments sacrés (les arbres découpés qui s’effondrent avec majesté) et joue sur la dissonance entre les textures pour générer des affects. Contrairement à ce qui se produisait dans La vie nouvelle où l’humanité était éclopée dans le chaos et où la noirceur était amplifiée par un discours éculé sur la bestialité, Un Lac part des ténèbres pour retrouver la pureté (du moins son icône) et quitte les zones d’ombre pour plus de lumière, de blanc et de bleu-gris.