Vinyan

L'HISTOIRE : Incapables d’accepter la perte de leur fils dans le Tsunami de 2005, Jeanne et Paul sont restés vivre en Thailande. S’accrochant désespérément au fait que son corps n’a pas été retrouvé, Jeanne s’est persuadée que son enfant a été kidnappé, dans le chaos qui suivit la catastrophe ... qu’il est encore vivant. Paul est sceptique, mais ne peut pas briser le dernier espoir de sa femme. Le couple va alors embarquer dans une quête qui les plongera au fin fond de la jungle tropicale, au sein d’un royaume surnaturel où les morts ne sont jamais vraiment morts ...

Un couple endeuillé par la perte d’un enfant pendant le Tsunami. Un drame intime qui se heurte à la tragédie collective. Une métropole tentaculaire suintant le sexe tarifé, agressée par des néons rougeoyants. Une jungle birmane où les morts et les vivants s’apprivoisent en hurlant d’un cri sourd la même détresse du cœur. Avec Vinyan, son second long métrage, Fabrice Du Welz quitte le calvaire belge pour l’éblouissement thaï dont il explore tous les paradoxes. Une œuvre triste comme un requiem post-mortem, qui joue de sa lenteur jusqu’à l’étrangeté et qui, dans la production actuelle, fait office de rareté somptueuse.


Après Calvaire, Fabrice du Welz n’a jamais caché son envie de proposer un remake des Révoltés de l’an 2000, un classique de Narciso Ibáñez Serrador dans lequel un couple (un homme anxieux et une femme enceinte) débarquait sur une île peuplée d’enfants assassins. A un moment donné, Guillermo Del Toro était également intéressé par ce projet de relecture, lui qui voue depuis toujours une fascination pour la poésie de ces films fantastiques espagnols des années 70 recelant des abîmes à la fois existentiels et politiques (L’esprit de la ruche, de Victor Erice, reste son influence majeure pour L’échine du diable et surtout Le Labyrinthe de Pan). A l’époque, pour des problèmes de droits, cela n’a pas pu se monter. Finalement, le cinéaste belge a co-écrit avec David Creig et Oliver Blackburn une autre histoire, aux thèmes voisins, en utilisant comme toile de fond la catastrophe du Tsunami. C’est l’occasion pour Du Welz de quitter le plat pays et de se fondre dans la région des tropicales maladies pour y laisser un peu de soi. Là-bas, il a enregistré les derniers battements de cœur d’un couple franco-britannique (Emmanuelle Béart et Rufus Sewell) dont le fils a disparu lors du terrible raz-de-marée. Restés à Phuket plusieurs mois après le drame, tous deux croient reconnaître leur progéniture sur une vidéo lors d’un dîner de charité. Ils partent à sa recherche dans la jungle birmane en compagnie d’un «parrain», étrange guide dont on ignore les intentions. Là-bas, d’autres enfants (les mêmes que nous voyions subrepticement dans les bois de Calvaire?) attendent. Patiemment. Cet exil thaïlandais a été salutaire pour Du Welz. A l’arrivée, il ne pouvait pas livrer un résultat plus tripal, cathartique et ensorcelant. Toujours mû par des forces telluriques. Toujours au bord de l’évanouissement. Toujours à deux doigts de clamser. Parce qu’un film comme Vinyan ne se construit pas dans le calme, mais dans la douleur, la boue, le sang. Moins boucher et drôlement trash que dans Calvaire, Fabrice Du Welz ausculte ici la lente, très lente – et donc belle, très belle – déliquescence morale d’un homme et d'une femme confrontés à un travail de deuil impossible. Avec sa caméra scalpel, il rend compte des mouvements de leurs âmes. On les sait perdus dès le départ et pourtant ils sont guidés par une foi inextinguible. Vinyan doit avant tout être vu comme une odyssée romantique (mais d’un romantisme éprouvant et jamais éprouvé) où l’on préfère se perdre par amour dans le refuge du passé plutôt que d’admettre la vérité du présent. Par la force de l’esprit, c’est le paradis qui finit par apaiser l’enfer.

En surface, l’argument n’est pas sans évoquer Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg, autre grand film sur le deuil impossible qui fonctionnait autant sur le montage et le flash-forward que sur un rythme extrêmement lent pour perdre le spectateur dans un dédale méandreux et travailler son imagination. Passé le postulat de base similaire, le développement de Vinyan s’avère différent malgré des citations: une femme assise dans un long-tail boat annonce la malédiction à venir, comme si elle possédait le don de prémonition; et, plus tard dans le récit, Du Welz détourne cette longue et intense scène d’amour entre Donald Sutherland et Julie Christie qui semblait annoncer un double évènement: la renaissance d’un couple et la naissance d’un enfant fantôme monstrueux. Du Welz dissèque les mêmes pulsions sexuelles et leur lien avec la peur mais de manière différente. Ici, l’embrasement charnel du couple ne répond plus au désir partagé de succomber à une étreinte à la dévoration lente mais une manière presque malade de ramener l’autre, celui qui divague ou se laisse dépérir, à la vie (voir la belle scène de sexe où Béart, totalement apathique, détourne le regard de son mari et fixe amoureusement son fantôme d'enfant). Emmanuelle Béart et Rufus Sewell incarnent avec leurs tripes des personnages travaillés au corps et à l’esprit par le manque fondamental d’un enfant qui aurait donné une seconde jeunesse à leur couple. Le contexte géographique sert de terrain brûlant pour confronter des univers qui ne se comprennent pas: l’occident et l’orient, la richesse et la pauvreté, le réel et le fantastique, la vie et la mort, le corps et l’âme. Le pouvoir de l’argent qui donne la possibilité au couple d’aller jusqu’au bout de sa quête n’a plus aucune valeur. Surtout, il ne ramène pas les morts. Au départ, il y a sa réticence à lui qui comprend trop vite l’engrenage infernal avant d’abdiquer et d’étouffer son chagrin dans un silence coupable; il y a sa quête à elle, atteinte, taraudée par son instinct et persuadée que son fils est toujours vivant. D’un bout à l’autre, Fabrice du Welz ne fait régner le chaos que pour mieux isoler et faire vibrer les ressorts les plus ténus de la conscience. Avec une virtuosité inouïe, il distille une torpeur maligne, une fixité indicible des choses qui solidifie les personnages sur place (et nous avec), les empêchent de voir clair et de décider en conséquence. L'impact violent des situations révèle les sortilèges démoniaques d'une doublure du monde invisible et toujours menaçante. Le ciel se couvre et le rythme cardiaque s’accélère. Le caractère intrusif des sons, de la musique et leurs interférences avec l'esprit amplifie la dimension sensorielle et organique et trace le parcours entre frayeur sourde et émotion esthétique.

Littéralement, le film devient fou comme dans les meilleurs Werner Herzog où l’âpreté du voyage entre documentaire (la fièvre des comédiens contaminés par l’atmosphère) et fiction (les personnages anéantis par la douleur) est plus important que le point de chute. En contrepoint, Du Welz propose une série de plans oniriques, muets et sourds, qui viennent suspendre le récit et font monter le souvenir du désastre telle une marée invisible. Ils sont tous annoncés par le générique de début sous-marin, sorte d’écho très impressionnant qui va contaminer tout ce qui va suivre, où l’on ressent l’impact de la catastrophe naturelle comme si on était absorbé par le typhon. Un long plan immersif dont surgit la créature céleste Béart, maman zombie à la démarche alanguie, au regard dévasté qui sort de l’eau avant de rejoindre son mari. Béart, bouleversante de bout en bout - parce qu'elle se donne comme chez Rivette et Sautet -, n’y est pas dépeinte comme une bombe sexuelle mais une survivante fragile, au corps à la fois maternel et sculptural, dans toute sa chair et sa maturité. Entre la nécessité de donner de l’amour à un enfant parti trop tôt et celle d’éveiller le désir de son mari (Rufus Sewell, puissant dans ses doutes et son impuissance). C'est celle dont on cherche le regard lorsque l'atmosphère astreint (les premières scènes où elle se fourvoie avec Rufus dans les bars interlopes). C’est aussi la femme qui manquait cruellement au monde masculin et bestial de Calvaire et qui renaît enfin sous la caméra de Du Welz. Inconsciemment ou non, Vinyan repose sur le même sujet que Calvaire (le deuil ou comment un personnage absent génère le manque affectif et pousse ceux qui l’aimaient à le voir chez d’autres) mais traité de manière diamétralement opposée. Comme si Du Welz assassinait son précédent enfant en ôtant tout ce vernis tordant qui pouvait passer pour du cynisme ou de l’arrogance. Histoire de rectifier un malentendu. Dans Calvaire, l’humour était l’habit poli du désespoir et l’horreur, celui du romantisme. A aucun moment dans Vinyan, il ne juge ses personnages de haut mais les accompagne en retenant sa respiration. Beaucoup sont ceux qui n’avaient pas perçu cette compassion pour «celui qui souffre» dans Calvaire et pensaient à tort que l’identification devait aller sur le chanteur itinérant joué par Laurent Lucas, martyr cloué sur sa croix, décrit par le réalisateur comme une «écorce vide» (sa douleur physique étant minime face à celle mentale de ceux qui cristallisaient leurs frustrations sur lui). Ici, aucune envie de faire rire avec des nains qui se tirent d’un baby-foot, d'organiser des digressions surréalistes, de foutre la tête dans la terre ou de montrer des mecs en train de baiser une truie. Du Welz n’a plus besoin de foutre une claque dans la gueule; il murmure, capte ce que l’œil humain ne voit pas: l’ordre secret du monde, la symphonie des éléments, la cruauté des non-dits. Du début à la fin, on contemple des poussières d’étoiles en voie d’extinction, dans un état proche du somnambulisme.

Comme dans Calvaire, il y a bien un plan-séquence hallucinant, réalisé à partir de câbles, qui non seulement propose une prouesse technique mais surtout annonce le passage des personnages dans une autre dimension: leur entrée dans un terminal. A partir de là, tout ne sera qu’une expérience intérieure où le vrai n’existera jamais plus que dans la perception fantasmée. Une cécité anime le couple, au sens quasi-oedipien du terme. Ils voient mais les yeux fermés. Là où Calvaire partait du quotidien palot pour emmener droit en enfer, Vinyan reprend directement de l’enfer pour accéder aux portes d’un nouveau monde édénique aux frontières abolies où les notions de morale et de transgression, de vice et de vertu, de vie et de mort sont redéfinies. Cet empire éclairé tout en contrastes (magnifique photo de Benoît Debie) rayonne d'une double puissance: l'ensorcellement morbide et la rédemption thérapeutique. Cette réussite éblouissante assied l’identité de Du Welz cinéaste qui ne doit pas être assimilé à une quelconque mouvance de cinéma de genre. Son Vinyan va au-delà de ça et ne se résume jamais à un palimpseste intime, très personnel, de ses influences (Noé, Herzog, Roeg, Golding, Kalatozov). Ce seppuku commercial impressionne pour la délicatesse de ses effets, de ses textures. Pour la maturité de ses trouvailles morbides et poétiques. Pour l'ésotérisme et les allures de rêve éveillé. Pour la beauté du mélodrame cérébral, sans le moindre gramme de pathos, qui joue sur les regards, la lenteur, les silences en suspension. Qui laissent à l’émotion le temps de poindre et de grandir. Animé par la croyance en un cinéma extrême, il ressemble à un purgatoire hallucinatoire qui procure des sensations devenues rares: se perdre avec ses propres angoisses dans un univers inconnu, partager la quintessence d’une aventure intérieure, communiquer avec les anges et – enfin – atteindre un nirvana inaccessible.

 

Romain LE VERN