Assurance Sur La Mort : Le Film Noir Selon Billy Wilder

En 1944, Billy Wilder – cinéaste que l’on assimile trop souvent au registre univoque de la comédie – écrit avec le romancier Raymond Chandler l’adaptation brillantissime d’un roman populaire de James M. Cain, auteur entre autres de Le Facteur sonne toujours deux fois. Malgré les difficultés au moment de l’écriture du scénario, le cinéaste orchestre un chef-d’œuvre inestimable du film noir qui le place comme émule des Hitchcock, Ford et autres Hawks. Accessoirement, ce virage radical dans sa filmographie préfigure des œuvres aussi uniques que Témoin à Charge, Le poison ou encore le sublimissime Boulevard du crépuscule.



L’histoire est devenue tellement classique qu’on la connaît même lorsqu’on n’a pas vu le film. A se demander si, pour un jeune spectateur, la mécanique ne risque pas de paraître un peu obsolète. Il suffit juste de rappeler que Assurance sur la mort est un météorite des années 40 qui a influencé tous les polars qui ont suivi en bouleversant quelques règles et en travaillant autant la perception que l’on peut avoir des personnages qu’une atmosphère charbonneuse. Courtier en assurance plutôt crédule, Walter Neff tombe sous le charme de Phyllis Dietrichson, la femme d’un de ses clients (Barbara Stanwyck dont l’image publique est généreusement cassée par Billy Wilder qui lui a demandé de porter une perruque blonde). La vamp – manipulatrice, évidemment – cède aux avances et les deux amants lient une relation passionnée. Comme pour pousser le vice jusqu’au bout (s’il n’y a pas d’ivresse, où est le plaisir ?), ils fomentent un plan pour assassiner le mari de Phyllis en prétextant une arnaque à l’assurance (elle a fait signer une assurance vie à son mari dont la prime double en cas de mort accidentelle). Evidemment, rien ne se passera comme convenu et la veuve noire va illico révéler son vrai visage. La mécanique de l’engrenage manipulatoire était si prévisible que le film commence par la fin avec les confessions de Walter, mortellement blessé.



Amours compliquées, baisers des femmes araignées et meurtres parfaits : Assurance sur la mort contient suffisamment de densité et d’audace pour nourrir le genre pendant plus de cinquante ans. Au départ, il y a une substance très riche assurée par une histoire d’autant plus tordue qu’elle est vraie (l'assassinat d'Albert Snyder par sa femme dans les années 20) et mise en valeur par le travail d’un des meilleurs directeurs photo de la Paramount, John Seitz (également sur Boulevard du crépuscule). Si on peut penser à certains films de Wilder comme La garçonnière pour la manière dont est décrite l’aliénation du monde du travail, le style visuel évoque beaucoup le cinéma allemand "démoniaque" d’avant-guerre et renvoie à l’efficacité instinctive des œuvres de Murnau, Lang et Siodmak. Si on devait dégager un thème dans Assurance sur la mort, ce serait celui du destin, la manière fatale dont il finit par induire sur les comportements humains. La révolution vient de la minoration du whodunit ("qui a fait ça?") étant donné que l’identité du coupable est révélée dès les premières images où Walter Neff confesse tout au dictaphone. Vient aussi du fait que les criminels sont dépeints comme des hommes comme les autres, qui confondent le meurtre et le désir – là où d’autres confondent meurtre et pognon – et que l’on assiste aux événements de manière objective, proche du vérisme. Mais aussi de la manière dont les personnages dominent d'autres: Phyllis, la veuve noire, use de son charme pour parvenir à ses fins. Le désir ambivalent des personnages devient celui du film qui se nourrit de cette ambiguïté-là, charrie l’intime et dessine des contours inquiétants.


Autrement, Wilder en dit long sur la puissance de la mémoire, les ravages de l’amour et les désillusions du fantasme découlant lui-même du cliché (Barbara Stanwyck devenant l’archétype de la mante religieuse). Au-delà de la richesse formelle du film (les ombres du soleil sur les persiennes formant une toile d'araignée), il faut souligner le brio des dialogues qui sont redevables à l’écrivain Raymond Chandler qui déclara pourtant que sa collaboration avec Wilder avait "abrégé ses jours". Là où le réalisateur se réjouissait de ce décalage par rapport au roman de James Cain insistant plutôt sur la banalité des personnages (la scène dans les rayons du supermarché où, entre pléthore d’américains moyens, les deux amants ourdissent un meurtre). Rose bonbon et noir désir. A la base, Wilder souhaitait d'abord travailler avec son scénariste habituel, Charles Brackett, sous contrat avec la Fox. Chandler lui a presque été imposé; lui qui, selon Wilder, abhorre le cinéma, néglige ses règles essentielles. D'après Cain, cette émulation a été tellement bénéfique au film que le scénario aurait surpassé son propre roman. Ne serait-ce que pour l’attention accordée à la psychologie des personnages, aspirés par la cupidité, qui aspire à changer d’existence: Walter ne veut plus être exploité par sa compagnie d’assurance; miss Phyllis rejette en bloc son ennui bourgeois avec son mari obnubilé par les puits de pétrole.





Certaines scènes très difficiles à adapter comme le meurtre du mari et le maquillage en accident de train (nécessaire pour toucher la fameuse prime double) sont relevées par la mise en scène de Wilder qui se concentre sur la manière dont les personnages vivent psychologiquement l’événement sur l’instant. La progression de l’intrigue passe toujours après, et c’est une conception du film noir qui inspira autant Gun Crazy que Les Tueurs de la lune de miel. Ça justifie par exemple la fin modifiée d’Assurance sur la mort: une première version fut tournée par Wilder montrant Walter, exécuté dans une chambre à gaz, avalant des pilules, entouré par les docteurs de la prison de St Quentin. Finalement, il a opté pour une image plus soft mais non moins marquante: un détail à la Rosebud, à savoir des allumettes, qui servaient au protagoniste pour allumer le cigare de Keyes (source de plaisir). Lorsqu’à la fin, il n’en a plus sur lui, cela marque encore plus férocement son désabusement. Chez Wilder, le noir – aussi noir que le cœur des personnages – ne laisse plus de place au rire. La lumière y est synonyme de vérité (celle de la culpabilité comme de l’adultère). Rien qu'avec cette issue tragique, la nuit lui appartenait déjà et lui appartient encore.