Dans La Chair De Marco Ferreri

Provocateur mêlant hédonisme et gravité, Marco Ferreri n’a cessé au fil des années de construire des œuvres provocatrices qui sous le graveleux et le grotesque possédaient des revendications sociales et politiques. Totalement cohérents dans sa filmographie, L’audience et La chair, jusque là inédits et désormais disponibles dans la collection Les films de ma vie, portent la marque d’un auteur controversé et valent mieux que leur réputation de vilains petits canards.


Comme si on s’était rendu compte très tardivement du caractère tragique de tous ses opus, le cinéma de Marco Ferreri est à nouveau célébré dans un nouveau coffret regroupant deux films méconnus (L’audience et La chair) après les sorties confidentielles chez le même éditeur d’entre autres Touche pas à la femme blanche et La semence de l’homme. En attendant peut-être les sorties prochaines des meilleures œuvres du cinéaste comme La dernière femme (et sa scène d’émasculation mémorable); Rêve de singe (tourné aux Etats-Unis); et I Love You (fable misogyne avec Christophe Lambert). Présenté au festival de Cannes en 1991, La Chair est l’un de ses derniers films et marque son retour en Italie après une longue traversée espagnole. Une tragédie macabre et ironique boudée et peu vue qui séduit pour ses emboîtements de chocs aussi voluptueux que violents. Les cinéphiles de l’époque ont visiblement jugé que Ferreri n’avait plus grand-chose à dire et était arrivé au bout de ses marottes épuisantes. Il n’en est rien. Ce film en forme de mirage fantasmagorique constitue un flux de contradictions, d’outrances et de beautés éparses qui mérite d’être reconsidéré.


Peindre et faire l’amour ou bouffer et faire l’amour, voilà le problème de Ferreri qui hésite entre célébration de la liberté hédoniste et hymne à l’amour bouffe, vorace et cannibale. Avec un ton cynique et libertaire, il relate le parcours semé d’embûches d’un architecte qui vient de quitter sa femme et ses enfants et ressent l'impression étrange que tout lui échappe. Plaquant tout dans le dessein de se faire une peau neuve, il devient pianiste dans un bar miteux. En discothèque, il rencontre Francesca, une jeune hippie fraîchement revenue d’Inde adepte du tantrisme. Lorsqu’ils décident de partir tous les deux vivre au bord de la mer, l’homme est atteint d’ardeurs priapiques incurables. Ne supportant pas l’idée que sa nana lui échappe – et que la fusion passionnelle ne puisse pas opérer, il la tue à petit feu, lui mange le bras et place les restes de son corps mutilé dans un réfrigérateur. Le film porte en lui les restes de provocation de La grande bouffe auquel on pense, même si à l’inverse le cinéaste part d’un portrait de groupe pour tendre à un portrait individuel, celui d’un homme qui comme ses ancêtres reste cloîtré avec sa mante religieuse transfigurée comme une Madonne putain dans une maison et ne vit que de sexe et de bouffe. Jusqu’à ce que l’instinct morbide impose ses cruelles lois. Envers et contre tous, radical et jusqu’au-boutiste, le film marque l'aboutissement d'un cinéaste qui met en scène le drame existentiel de l'homme contemporain déchiré entre ses aspirations à une autre vie, à d'autres types de rapports, à d'autres formes de communication et une existence impossible.




Ailleurs, ce ne sont que des symboles animaux (les deux amants qui font l’amour dans la niche du chien, la cigogne érigée en figure maternelle) annonçant le retour à la bestialité, la chute des codes moraux et le désir souverain d’être coupé du monde. Le casting contient à la fois une jeune génération italienne (Sergio Castellito, revu par la suite dans l’Hexagone et surtout chez Bellocchio dans le remarquable Sourire de ma mère et Francesca Dellera, icône culte du cinéma de Tinto Brass dont les formes appétissantes constituent un mets de premier choix) et des français échoués (Philippe Léotard et Farid Chopel). Ici, il y a au-delà de tout ça des restes de Bukowski avant tout: La chair est un nouveau conte de la folie ordinaire fait de méta et de physique qui redistribue les cartes du vice et de la vertu avec un élan où passe le souffle du sacré et dans lequel toutes les obsessions provoc se cognent à la détresse mise à nu d'un mâle destructeur vampirisé par une femme troublante (notamment dans une scène explicite où la femme du film boit le sang des veines du héros transi). La chair du titre n’est autre que la femme dont on peut posséder le corps mais pas l’âme tourmentée. C’est du Antonioni sans les manières. C’est cru et souvent touchant.


Dans la thématique, L’audience, moins définitif et plus brouillon, bercé par une musique limonaire, est très similaire jusque dans la trajectoire scénaristique plus sinueuse et antidramatique agrémentée de saillies anticléricales (une volonté de barbouiller les iconographies religieuses et sa commercialisation éhontée) et d’un regard peu reluisant sur le pays à l’époque. On est finalement proche de Buñuel dans la manière d’entrecroiser les personnages dans une ambiance rigide et cotonneuse; de montrer des événements tragiques sur le mode de la dérision Kafkaïenne; de réunir des interprètes d’horizons lointains pour qu’ils batifolent dans un grand bain d’absurde.


L’histoire sciemment approximative s’articule autour d’un homme qui essaye d’obtenir une audience privée avec le Pape Paul VI pour lui faire une révélation vitale (que nous ne connaîtrons jamais) et qui finalement n’y arrivera pas. Nimbé dans le mysticisme au même titre que La chair dans lequel le personnage principal découpe le corps de sa bien aimée de manière cérémoniale voire religieuse, L'audience est construit comme une enquête policière doublée d’un chemin de croix (très axé sur la religion) où le protagoniste croise des archétypes du film noir (femme fatale prostituée incarnation de la vierge bafouée, personnages louches plantés dans la profondeur de champ) et doit se dépatouiller avec ses propres obsessions dans un univers hostile. Clairvoyant, il symbolise le goût de la contestation qui le pousse à voir plus loin que le bout de son nez. La lumière surexposée en contrepoint aux décors austères représente une présence divine dans un univers théâtral où les revendications des justes ne riment plus à rien. S’ils n’appartiennent pas aux plus grandes réussites du cinéaste, rétablissons quelques vérités: les deux films possèdent l’immense mérite de rappeler à quel point le cinéma de Ferreri, dont le pouvoir demeure toujours autant sous-estimé, n’était provocateur qu’en surface. En profondeur, il recelait une sensibilité de marginal qui lui crevait le cœur. Belle ambiguïté.