Dossier : La Magie Selon Murnau

On dit souvent de Friedrich-Wilhelm Murnau (1889-1931) qu’il avait une caméra dans la tête. En revoyant ses films, on se dit surtout qu’il avait une longueur d’avance sur tout le monde. Il faut voir à quel point les cinéastes actuels citent L’aurore dans leurs films sans même le confesser – sauf bien entendu Aki Kaurismaki lorsqu’il réalise Juda en hommage direct à L’aurore. Rien que pour filmer la simplicité d’un rapport entre deux termes: beaucoup essayent de l’imiter, peu y parvienne. Qu’il s’agisse de souligner une opposition entre une ville et une campagne ou d’aplatir les symptômes apparents d’une passion en les renvoyant dans le for intérieur des personnages. On aimerait assimiler ce travail à différents mouvements: expressionnisme, Kammerspiel, romantisme allemand. Murnau ne ressemble qu’à lui-même. Un génie? Un génie qui vomissait les influences littéraires, abhorrait l’idée d’appartenir à un genre, voulait scruter ce qui passait dans la tête de ses personnages. Impossible en ce sens de comparer son travail avec celui d’un Leni ou d’un Lang. Truffaut détestait ceux qui osaient parler de cinéma sans avoir vu L'Aurore. Il avait raison. Mais ce n’est pas une raison pour ne pas jeter un œil sur les autres Murnau. Trois autres films du cinéaste (Tabou, Nosferatu et Faust) sortent dans des éditions dvd très soignées. Trois essentiels du cinéma muet visibles dans des conditions optimales.


Il y a comme un trop plein qui intimide le geste d’écrire sur Murnau. C’est un peu le "trop de notes" lancé par l’empereur à Mozart, le "trop de duchesses" de Gide à propos de La Recherche de Proust. Trop de choses à dire ou à analyser en profondeur. Envoûtant, ce cinéma-là invite juste à un bouleversement de la perception et donne envie d'appeler à la rescousse de notre enthousiasme toute la batterie des expressions les plus affreusement galvaudées. Ce qui est un peu vain. Comme pour trouver une alternative à toutes les formes de diktats, Murnau a crée des moyens d’expression visuels novateurs. C’est lui par exemple qui a le plus exploité – voire créé – l’éclairage avec ses reflets et ses ombres mobiles engendrant ainsi une plastique mouvante. Avant lui, l’inconscient des personnages était reproduit sur des décors tordus et déformés entièrement construits en studio comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene. Murnau, lui, refuse le toc: il filme des matériaux et des décors réels pour illustrer l’inconscient torturé des personnages (cf. Tabou & Nosfératu). Son cinéma est celui, vital, de l’irréalité empirique, de la pulsion et de la faiblesse humaine.

Faust propose une illustration splendide de la légende allemande tirée du récit de l’écrivain Goethe. Dans les cieux, le Seigneur autorise Satan à utiliser tous les moyens imaginables pour pervertir l’âme de Faust, persuadé que le vieil alchimiste est trop sage pour céder au Mal. Impuissant à soigner les malades par la magie, le vieux Faust tombe sur une formule magique servant à invoquer les puissances des ténèbres. Méphisto apparaît et lui propose de signer un pacte pour qu’il réalise tous ses désirs pendant vingt-quatre heures. Faust accepte surtout lorsque le malin lui révèle qu’il peut lui rendre sa jeunesse et lui faire connaître l’amour avec une beauté. Vous connaissez probablement déjà la suite. Murnau respecte la légende dans une double tradition de théâtre et de poème en cherchant le moyen d’expression adéquat pour traduire visuellement un texte surchargé d’informations et de monologues. Dès lors, il inscrit son travail dans le cadre d’une réflexion offensive et argumentée sur les possibilités du cinéma, notamment sur les rapports entre la technicité du moyen d’expression (le cinéma, machine de visions) et les histoires qu’il peut raconter (le cinéma, art du récit). Sa puissance réside dans la fixité de ses cadres et les quelques rares mouvements de caméra qui ne sont pas dépourvus de signification (un travelling avant suggère le point de vue trouble de Faust, le vieil alchimiste, avant l’arrivée de Méphisto; une plongée et un travelling vertical annonce un retour sur terre; un élargissement du champ prévoit un événement dramatique etc.).


La grande idée consiste à juxtaposer des points de vue et à effectuer des mouvements en fonction que les personnages passent de la lumière à l’obscurité. Au gré du récit, la construction dramaturgique suit les étapes d’une tragédie grecque. Plus elle avance, plus elle gagne en intensité avec des idées de cinéma potentiellement marquantes (cf. l’image Mephisto qui répand l’épidémie de peste sur la ville). Si le scénariste Hans Kyler prend des libertés avec le texte d’origine de Goethe, Murnau que l’on sent uniquement intéressé par le travail visuel et le déplacement des acteurs dans l’espace filmique utilise le cinéma comme vecteur d’émotions et fait une distinction claire entre cinéma (art du mouvement) et littérature (art de la prose).


Ses procédés visuels sont très efficaces: il a travaillé les plans comme des tableaux expressionniste, donnant une large part à l'inconscient et à l'intériorité et utilisé le noir et blanc comme ombre et lumière. A la manière d’un peintre sur pellicule. D’ailleurs, ce que fait le peintre (réaliser l’essence d’une chose montrée avec le minimum de traits et le maximum de vitesse) rend l’appréhension de la technique impossible: sur l’espace d’une toile transparente, l’image et le geste naissent presque en même temps. Faust est une œuvre en construction avec une profusion de sources dont une touche d’expressionnisme lorsque Faust et Méphisto sont réduits à des ombres chinoises. C’est aussi un exploit d’adaptation: il a réussi à élaguer toute la lourdeur rhétorique du texte de Goethe bien que le caractère poétique et philosophique soit respecté. Le cinéma parlant, lui, n’arrivera que deux ans plus tard. En attendant, le voyage de Faust et Méphisto autour de la terre reste une scène d’anthologie qui provoque cette sensation pas fréquente d’éblouissement. Réalisé en 1922, Nosfératu («non-mort» au sens étymologique) est une merveille d’incarnation d’idées formelles.


Un savant mélange d’expressionnisme pictural et du théâtre de Max Reinhardt qui serait un peu l’illustration du Cri d’Edvard Munch. Et encore aujourd’hui un classique de l’épouvante. A l’origine, il s’agit d’une adaptation du Dracula, de Bram Stocker – il n’a pas été crédité au générique pour des questions de droits. A l’écran, cela se transforme en un poème mortifère qui décrit le mal sous forme humaine, la possession sous une forme hallucinatoire et fantomatique. Encore aujourd’hui, ce film questionne: comment, en usant d’artifices aussi visibles et affichés, Murnau parvient à heurter notre sensibilité et stimuler notre imaginaire jusqu’à provoquer en nous cette peur primale? Sans doute parce qu’il réveille le Nosfératu qui somnole en nous. Du roman au film, Jonathan Harker devient Hutter et Mina se prénomme Ellen. On peut s’amuser des ellipses consistant à rassembler Hutter et Nosfératu comme des doubles. C’est une manière comme une autre de conclure qu’il s’agit avant tout d’un récit initiatique où un homme part à la recherche de lui-même dans un monde ombrageux semé de fausses pistes et d’éléments dangereux.

En revoyant le film, ça saute aux yeux: le vampire Nosfératu ressemble au double démoniaque, au côté sombre et désinhibé du personnage principal. Tordant le cou aux conventions expressionnistes (l’utilisation de la nature pour conférer une dimension romantique aux relations humaines), Murnau creuse la profondeur de champ, donne aux animaux une connotation maléfique (l'hyène accompagnant la tombée de la nuit et les rats le passage du vampire) et multiplie les métaphores dialectiques entre l’homme et la nature. Les apparitions de Nosfératu, elles, sont rares, habilement espacées mais toujours marquantes. Enfin, dans Tabou, le moins connu des trois, Murnau s’intéresse au parcours d’un pêcheur de perles à Bora-Bora. Il est amoureux de Reri et désire l’épouser mais le prêtre de la tribu destine la jeune fille aux Dieux : elle est tabou et ne peut donc plus être approchée par les hommes. Matahi n’accepte pas cette décision et enlève Reri pour aller vivre avec elle à Tahiti.


Comme dans les deux autres Murnau disponibles, le cinéaste capte un monde irréel, incroyablement beau, incroyablement sombre. Des images sublimes qui se passent de tout commentaire rasoir. Un peu comme le cinéma de Murnau en général, théorisé à outrance par les petits rats cinéphiles qui oublient trop souvent qu’on n’aime pas voir les «trucs» de magiciens. Devant ces heures de bonheur en bobines, tous les bras du cynisme cinéphilique se contentent, eux, de tomber. Pour contredire Truffaut, c’est une joie et ça n’a rien d’une souffrance. C’est juste beau à crever.