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Hairspray : John Waters Touch
Par Romain Le Vern - publié le 03 juin 2008 à 16h00 ,
MAJ le 25 septembre 2009 à 15h16 - 0 commentaire(s)
MAJ le 25 septembre 2009 à 15h16 - 0 commentaire(s)
A l'origine de la comédie musicale Hairspray, John Waters a situé l'action d'un concours de danse surréaliste et télévisuel à Baltimore, sa ville natale, située dans le Maryland aux Etats-Unis. A la fin des années 80, il a réalisé une première version cinématographique de cette histoire pour le meilleur, en donnant les rôles principaux à ses acolytes. Il suffit de voir les autres longs métrages de ce cinéaste pour se rendre compte à quel point l'histoire de Hairspray appartient avant tout à son auteur: elle témoigne de son regard sur une ville cosmopolite. Ses premiers films, tournés avec beaucoup d'amour et peu de moyens, se déroulaient déjà à Baltimore, ville dont sont issus Waters et sa bande d'acteurs (Mary Vivian Pearce, Patricia Hearst, David Lochary, Mink Stole, Edith Massey et Divine). En comparaison, Hairspray paraît plus accessible et moins furieux mais d'une époque à l'autre, le pope of Trash n'a rien perdu de son sens de l'humour ni même de sa capacité à transgresser quelques tabous tenaces. La preuve.
Sa première version de Hairspray est construite sur un schéma binaire cher à son réalisateur: deux groupes s'affrontent pour décrocher une victoire dérisoire. Dans Pink Flamingos, il était déjà question d'une rivalité entre deux familles pour faire régner la terreur dans Baltimore. Dans Hairspray, le conflit est plus soft puisqu'il adosse deux familles de niveaux sociaux différents, représentés d'un côté par une blonde belle et insupportable et une brune obèse et tolérante. La sympathie de John Waters penche fatalement du côté des gens sympas. Pour lui, c'est une manière de rendre justice à ceux qui n'ont jamais droit de citer ou de triompher et à travers eux de donner la parole aux minorités rarement représentées voire pas du tout. Vingt ans plus tôt, sa manière de chahuter le système était plus offensive. Lorsqu'il vantait les mérites de ses premières oeuvres muettes en 8 mm et 16 mm dans les années 60/70 (Multiple Maniacs, Mondo Trasho, Eat your make-up), il les proposait dans des projections à l’arrache, organisée dans une totale confidentialité sur le campus de Baltimore. Il distribuait des tracts dans la rue, contenant les horaires de projections. A ce petit jeu, Waters ne se faisait pas que des amis. Et même ceux qui auraient pu être ses amis étaient stigmatisés (son premier long métrage Pink Flamingos brocardait le mouvement hippie). Mais entre Pink Flamingos et A dirty Shame, son dernier film, relecture hypersexuée de La nuit des morts vivants où les normaux tentent de ne pas céder à une contamination lubrique, il a toujours cherché à donner un coup de cutter au portrait trop lisse de tonton Sam.
Pour beaucoup, A dirty shame a été conçu en réponse à ceux qui trouvaient que le cinéma de John Waters devenait trop accessible. Pecker, l’un de ses derniers films, à la fois autobiographique et mélancolique, lui donnait l'occasion de laisser parler sa passion réelle pour la photographie tout en se moquant des modes. Il aborde un sujet déjà présent dans Hairspray: la soif de célébrité, pour de mauvaises raisons. Dans Cecil B. Demented (avec Melanie Griffith en star de cinéma méchante), Waters renvoie aux projections sauvages des années 70 et décrit un groupe de résistants underground qui s'attaquent au mauvais cinéma, à tous les Docteur Patch de pacotille, pour célébrer la contre-culture, le cinéma que Waters aime et défend, du cinéma porno au film de kung-fu. On retrouve la même opposition binaire que dans Hairspray avec d'un côté ceux qui profitent du système Hollywoodien et de l'autre ceux qui le niquent pour imposer leurs produits indie. Il y a toujours une petite morale candide dans les films de John Waters qui invite à ne pas se fier aux apparences. Dans Serial Mother, une mère de famille insoupçonnable (Kathleen Turner) est en réalité une tueuse en série. Dans Pecker, l’artiste innocent (Edward Furlong) se moque des snobinards des galeries de vernissage new-yorkaises. Dans Desperate Living, une fable sociale hilarante réalisée pendant la période trash, Edith Massey, impériale en Queen Carlotta, entourée d’éphèbes intégralement nus qu’elle aime à reluquer dans des poses très lascives, finit par être trucidée par les gens du bidonville.
La fin des années 80 marque une période de "comédie musicale pas musicale" pour le prince of puke (autre surnom que les cinéphiles aiment lui coller): il pond Hairspray (1988) et Cry Baby (1990), version dépoussiérée de Romeo et Juliette à la sauce West Side Story. Les deux films sont très proches l'un de l'autre, ne serait-ce par que leur synopsis qui oppose la ville de Baltimore en deux groupes : les "Squares", jeunes bourgeois "cul serrés", et les "Drapes", délinquants juvéniles, marginaux et révoltés. Cette fois, la grande curiosité du film est de retrouver Johnny Depp sous l’égide d’un John Waters qui s’amuse à égratigner son image de beau gosse lisse façon sitcom (21 Jump Street). Son personnage éponyme est typiquement dans la lignée des antihéros comme Waters aime à les façonner. Comme dans Female Trouble et Serial Mother plus tard, on retrouve un passage de prédilection chez le cinéaste : la scène de procès. Comme dans tous les Waters, on retrouve le même schéma binaire sur fond d’ostracisme social avec d’un côté les conformistes et de l’autre les marginaux. Les numéros de comédie musicale sont souvent réussis et parfois mémorables comme celui dans la prison. Les personnages sont résolument fâchés avec les normes et plaident ouvertement pour l’hédonisme. Ce qui est intéressant, c’est de constater à quel point le film bénéficie de différents niveaux de lecture. Certains spectateurs ont été tentés de n’y voir qu’une comédie musicale de plus qui surfe sur le modèle de Grease avec de grands clins d’yeux parodiques lancés en direction de La Fureur de vivre de Nicholas Ray. Mais il ne faut pas oublier le personnage de Hatchet-Face (délit-de-faciès) qui renvoie aux freaks affectionnés par le cinéaste (comme naguère Massey ou Divine). Chacun de ses films portent sa marque, même les plus "gentils".
Sous les allures frivoles de ces deux productions (Cry Baby et Hairspray), John Waters arbore une double facette : à la fois romantique et militant. Dans Hairspray, il aborde la ségrégation raciale des noirs américains dans les années 60. Fassbinder aimait donner les rôles principaux à des personnages usuellement zappés des productions filmiques. Comme lui l’avait fait avec Tous les autres s’appellent Ali, hommage à Douglas Sirk dans lequel il accouplait un travailleur immigré et une veuve d’une soixantaine d’années, Waters fait de même avec une jeune obèse qui parvient à être la leader d’une émission de danse très célèbre en plus d’une militante pour la tolérance et l’intégration, symbole pour la jeunesse. Les Afro-américains sont au centre d’un film où la danse devient un moyen d’expression face à la prétendue normalité. Là où nos cinéastes obligatoires se seraient fourvoyés dans le trip politico-branchouille, Waters stigmatise la prétention avec une simplicité et un humour dévastateurs (la mère de Penny qui hurle dès qu’elle voit un noir), avec des références très précises (le fameux "segregation never, integration now").
Après Hairspray, film endeuillé par la mort de Divine quelques mois après la sortie en salles en 1988, John Waters attendra six ans avant de quitter ce registre musical marqué par le diptyque Hairspray/Cry Baby. Réalisé en 1994, Serial Mother casse l’image de la vamp Kathleen Turner (sublimissime dans Fièvre au corps et Les jours et les nuits de China Blue) en même temps qu'il attaque une valeur sacro-sainte: la cellule familiale décimée. On passera bien entendu, pour la décence, sur les dialogues des engueulades téléphoniques qui donnent quelque chose comme "vas te rincer la gueule sous le robinet, vieille pute", "radasse, pouffiasse, va te faire enculer, sac à foutre" et autres "sale suceuse" que Kathleen prononce sans rougir et assume parfaitement. Dans le rôle secondaire de la fille-qui-ne-comprend-plus-sa-maman, on retrouve Ricky Lake, habituée de la maison depuis sa prestation enchantée dans Hairspray (son frère est joué par Matthew Lillard, révélé quant à lui par le premier volet des Scream, de Wes Craven). Le film se termine dans une longue scène de tribunal complètement insolite où la serial mum devient une héroïne adulée... par Suzanne Somers. Une fois encore, la morale est sauve chez John Waters: la tueuse est félicitée et toutes les victimes méritaient de passer sous sa voiture ou d'être plombées avec un tisonnier.
Sa première version de Hairspray est construite sur un schéma binaire cher à son réalisateur: deux groupes s'affrontent pour décrocher une victoire dérisoire. Dans Pink Flamingos, il était déjà question d'une rivalité entre deux familles pour faire régner la terreur dans Baltimore. Dans Hairspray, le conflit est plus soft puisqu'il adosse deux familles de niveaux sociaux différents, représentés d'un côté par une blonde belle et insupportable et une brune obèse et tolérante. La sympathie de John Waters penche fatalement du côté des gens sympas. Pour lui, c'est une manière de rendre justice à ceux qui n'ont jamais droit de citer ou de triompher et à travers eux de donner la parole aux minorités rarement représentées voire pas du tout. Vingt ans plus tôt, sa manière de chahuter le système était plus offensive. Lorsqu'il vantait les mérites de ses premières oeuvres muettes en 8 mm et 16 mm dans les années 60/70 (Multiple Maniacs, Mondo Trasho, Eat your make-up), il les proposait dans des projections à l’arrache, organisée dans une totale confidentialité sur le campus de Baltimore. Il distribuait des tracts dans la rue, contenant les horaires de projections. A ce petit jeu, Waters ne se faisait pas que des amis. Et même ceux qui auraient pu être ses amis étaient stigmatisés (son premier long métrage Pink Flamingos brocardait le mouvement hippie). Mais entre Pink Flamingos et A dirty Shame, son dernier film, relecture hypersexuée de La nuit des morts vivants où les normaux tentent de ne pas céder à une contamination lubrique, il a toujours cherché à donner un coup de cutter au portrait trop lisse de tonton Sam.
Pour beaucoup, A dirty shame a été conçu en réponse à ceux qui trouvaient que le cinéma de John Waters devenait trop accessible. Pecker, l’un de ses derniers films, à la fois autobiographique et mélancolique, lui donnait l'occasion de laisser parler sa passion réelle pour la photographie tout en se moquant des modes. Il aborde un sujet déjà présent dans Hairspray: la soif de célébrité, pour de mauvaises raisons. Dans Cecil B. Demented (avec Melanie Griffith en star de cinéma méchante), Waters renvoie aux projections sauvages des années 70 et décrit un groupe de résistants underground qui s'attaquent au mauvais cinéma, à tous les Docteur Patch de pacotille, pour célébrer la contre-culture, le cinéma que Waters aime et défend, du cinéma porno au film de kung-fu. On retrouve la même opposition binaire que dans Hairspray avec d'un côté ceux qui profitent du système Hollywoodien et de l'autre ceux qui le niquent pour imposer leurs produits indie. Il y a toujours une petite morale candide dans les films de John Waters qui invite à ne pas se fier aux apparences. Dans Serial Mother, une mère de famille insoupçonnable (Kathleen Turner) est en réalité une tueuse en série. Dans Pecker, l’artiste innocent (Edward Furlong) se moque des snobinards des galeries de vernissage new-yorkaises. Dans Desperate Living, une fable sociale hilarante réalisée pendant la période trash, Edith Massey, impériale en Queen Carlotta, entourée d’éphèbes intégralement nus qu’elle aime à reluquer dans des poses très lascives, finit par être trucidée par les gens du bidonville.
La fin des années 80 marque une période de "comédie musicale pas musicale" pour le prince of puke (autre surnom que les cinéphiles aiment lui coller): il pond Hairspray (1988) et Cry Baby (1990), version dépoussiérée de Romeo et Juliette à la sauce West Side Story. Les deux films sont très proches l'un de l'autre, ne serait-ce par que leur synopsis qui oppose la ville de Baltimore en deux groupes : les "Squares", jeunes bourgeois "cul serrés", et les "Drapes", délinquants juvéniles, marginaux et révoltés. Cette fois, la grande curiosité du film est de retrouver Johnny Depp sous l’égide d’un John Waters qui s’amuse à égratigner son image de beau gosse lisse façon sitcom (21 Jump Street). Son personnage éponyme est typiquement dans la lignée des antihéros comme Waters aime à les façonner. Comme dans Female Trouble et Serial Mother plus tard, on retrouve un passage de prédilection chez le cinéaste : la scène de procès. Comme dans tous les Waters, on retrouve le même schéma binaire sur fond d’ostracisme social avec d’un côté les conformistes et de l’autre les marginaux. Les numéros de comédie musicale sont souvent réussis et parfois mémorables comme celui dans la prison. Les personnages sont résolument fâchés avec les normes et plaident ouvertement pour l’hédonisme. Ce qui est intéressant, c’est de constater à quel point le film bénéficie de différents niveaux de lecture. Certains spectateurs ont été tentés de n’y voir qu’une comédie musicale de plus qui surfe sur le modèle de Grease avec de grands clins d’yeux parodiques lancés en direction de La Fureur de vivre de Nicholas Ray. Mais il ne faut pas oublier le personnage de Hatchet-Face (délit-de-faciès) qui renvoie aux freaks affectionnés par le cinéaste (comme naguère Massey ou Divine). Chacun de ses films portent sa marque, même les plus "gentils".
Sous les allures frivoles de ces deux productions (Cry Baby et Hairspray), John Waters arbore une double facette : à la fois romantique et militant. Dans Hairspray, il aborde la ségrégation raciale des noirs américains dans les années 60. Fassbinder aimait donner les rôles principaux à des personnages usuellement zappés des productions filmiques. Comme lui l’avait fait avec Tous les autres s’appellent Ali, hommage à Douglas Sirk dans lequel il accouplait un travailleur immigré et une veuve d’une soixantaine d’années, Waters fait de même avec une jeune obèse qui parvient à être la leader d’une émission de danse très célèbre en plus d’une militante pour la tolérance et l’intégration, symbole pour la jeunesse. Les Afro-américains sont au centre d’un film où la danse devient un moyen d’expression face à la prétendue normalité. Là où nos cinéastes obligatoires se seraient fourvoyés dans le trip politico-branchouille, Waters stigmatise la prétention avec une simplicité et un humour dévastateurs (la mère de Penny qui hurle dès qu’elle voit un noir), avec des références très précises (le fameux "segregation never, integration now").
Après Hairspray, film endeuillé par la mort de Divine quelques mois après la sortie en salles en 1988, John Waters attendra six ans avant de quitter ce registre musical marqué par le diptyque Hairspray/Cry Baby. Réalisé en 1994, Serial Mother casse l’image de la vamp Kathleen Turner (sublimissime dans Fièvre au corps et Les jours et les nuits de China Blue) en même temps qu'il attaque une valeur sacro-sainte: la cellule familiale décimée. On passera bien entendu, pour la décence, sur les dialogues des engueulades téléphoniques qui donnent quelque chose comme "vas te rincer la gueule sous le robinet, vieille pute", "radasse, pouffiasse, va te faire enculer, sac à foutre" et autres "sale suceuse" que Kathleen prononce sans rougir et assume parfaitement. Dans le rôle secondaire de la fille-qui-ne-comprend-plus-sa-maman, on retrouve Ricky Lake, habituée de la maison depuis sa prestation enchantée dans Hairspray (son frère est joué par Matthew Lillard, révélé quant à lui par le premier volet des Scream, de Wes Craven). Le film se termine dans une longue scène de tribunal complètement insolite où la serial mum devient une héroïne adulée... par Suzanne Somers. Une fois encore, la morale est sauve chez John Waters: la tueuse est félicitée et toutes les victimes méritaient de passer sous sa voiture ou d'être plombées avec un tisonnier.
