Interview : Patrick Rotman ou l'histoire d'une chute

A l'occasion de la commémoration de la Chute du Mur, Patrick Rotman a récemment présenté sur le service public Un Mur à Berlin, son dernier film. Plébiscité par le public et salué par la critique, sa sortie en DVD a également rencontré un succès mérité. L'occasion était donc idéale pour revenir avec son auteur sur ce brillant documentaire qui fait suite à 68.
 
Pourquoi Berlin ? Question d'opportunité ? D'envie ?
Tout d'abord, Un Mur à Berlin n'est pas une commande car je ne travaille jamais sur commande. Au contraire, ce film faisait partie des projets qui me trottaient en tête depuis des années, tout en reposant sur plusieurs choses. Tout d'abord, la chute du mur est une des grandes dates du XXe siècle - on a en effet coutume de dire que le siècle commence avec la Première Guerre mondiale et s'achève avec cette chute, opinion que je partage. Il me semblait dès lors difficile de passer à côté. En même temps, cela ne m'intéressait pas de faire un film sur la chute du mur uniquement. Donc, très tôt, j'ai pensé mon film avec un angle large en regardant les raisons de son érection et d'où il venait.
 
Pourquoi cela ?
Cela se lie à l'intérêt que je porte depuis très longtemps à l'Europe de l'Est. Un thème que j'ai d'ailleurs abordé au travers de plusieurs de mes films précédents comme La foi du communisme avec Patrick Barbéris ou mon film sur Laslo Rajk, ce ministre hongrois pendu en 1949 à la suite des procès staliniens... J'avais donc cette envie d'une vision qui soit la plus large possible. Et très vite, j'ai voulu traiter Berlin comme symptôme et personnage de l'Histoire et de cette période particulière qu'était la Guerre froide, entre 1947 et 1989.
 
Comment l'idée du film a-t-elle pris ?
Souvent, je fais d'autres choses avant de réaliser les idées que j'ai en tête et puis, j'ai fait un nouveau voyage à Berlin après y être allé déjà plusieurs fois dans les années 1970. Et j'en suis revenu ému, touché par cette ville si fortement marquée par le poids de l'Histoire, par sa division, mais aussi par le communisme et le nazisme. Autant de stigmates d'un passé que l'on ressent à chaque coin de rue. Avec en plus, cette capacité rare qu'ont les Allemands à regarder en face leur Histoire, contrairement à nous car les musées à Berlin l'évoquent sans plus de difficulté.
Ainsi, Berlin demeure sans conteste marquée par les deux tragédies du XXe siècle que sont le communisme et le nazisme, ces deux totalitarismes qui malgré leurs différences l'ont traversé et en font une ville d'Histoire, mais aussi d'images et de cinéma. Et tout cela s'est alors cristallisé autour d'une idée force : dépasser l'événement et raconter sa genèse du sortir de la Seconde Guerre mondiale jusqu'à sa chute.

 

 
Un Mur à Berlin représente un travail conséquent de documentation et de recherche puisqu'une nouvelle fois, nombre de séquences sont inédites et incroyables comme le franchissement aérien du mur qui ouvre le film. Pouvez-vous revenir sur votre méthode de travail ?
Le travail sur l'image est pour moi totalement indissociable du travail sur le fond. Ils forment les deux jambes sur lesquelles s'appuient mes films. C'est essentiel à comprendre car je ne fais pas de travail sur l'image sans travailler préalablement sur le fond. Ces deux recherches, ces deux enquêtes sont simultanées et se nourrissent l'une de l'autre. Ainsi, je m'immerge toujours de manière livresque dans le sujet, que je le connaisse ou pas. Pour Un Mur à Berlin, j'ai lu des dizaines de milliers de pages comme j'ai pu le faire pour 68 ou Eté 44 et simultanément, je travaille sur l'image et sa quête. Un peu toujours de la même manière d'ailleurs, avec une seule documentaliste, Marie-Hélène Barbéris, et non plusieurs. En effet, en France, nous n'avons ni les moyens ni les budgets des documentaristes anglo-saxons.
Cela reste donc un travail artisanal mais disons que j'ai la chance dans ce cadre, eu égard aux conditions de diffusion en prime-time, d'avoir l'opportunité de mener ce travail à long terme, notamment sur l'image.
Plus précisément, j'oriente ma documentaliste sur des pistes et des axes de recherche. Et dès le début, il était clair que l'on aurait avec Berlin et au regard d'une telle période affaire à un gros morceau. Puis, j'affine, lui demande de chercher telle ou telle chose et de regarder les films d'espionnage, ceux tournés à Berlin Ouest etc. Dès lors, ces deux travaux s'enrichissent. Pour vous donner un exemple concret, l'histoire du tunnel secret creusé par la CIA à Berlin, j'en connaissais l'existence par un roman écrit par Norman Mailer (Harlot's ghost) et d'autres sources. J'ai donc demandé à Marie-Hélène de chercher sur la période 1954-56 puisque je savais que cela avait existé. Or, de telles images ne tombent évidemment pas du ciel. De la même manière, les images du vol en ULM qui ouvrent le film viennent des recherches faisant suite à la lecture d'articles parus dans la presse allemande et à la découverte de photographies qui laissaient penser qu'il y avait peut-être des images filmées.
Sans arrêt et dans l'autre sens aussi puisque je visionne des dizaines d'heures d'archives, il y a donc cet aller-retour permanent, cette alchimie qui dure des mois où j'ingurgite, je cogite et je muris le film ; au point que lorsque j'arrive en salle de montage, le film est « fait ».
 
En termes de temps, que représente Un Mur à Berlin ?
A partir du moment où le film a été lancé, il a fallu compter à peu près dix-huit mois. Evidemment, c'est difficile pour moi de quantifier cela exactement dans la mesure où j'avais déjà travaillé sur la question au préalable. Par exemple, sur le montage de 68, je travaillais déjà sur Un Mur à Berlin. En revanche pour ce qui est de la recherche d'images, elle continue presque jusqu'à la dernière minute. Ainsi, nous avons longtemps attendu des rushs ou certaines images d'archives comme celles tournées lors du pont-aérien de 1948 et réalisées en couleurs ; elles sont arrivées au dernier moment alors que cela faisait des mois qu'on les espérait. Plus simplement, le travail de recherche d'archives prend approximativement un an.
 
Attachons-nous maintenant à la forme de votre documentaire. Pouvez-vous me parler du commentaire audio de Florence Pernel qui accompagne le film, commentaire que vous écrivez toujours ?
En général, je fais la voix comme sur les portraits politiques de Jacques Chirac et François Mitterrand, je ne sais d'ailleurs pas trop pourquoi. Pour les grandes sagas et les fresques historiques, je demande plutôt à un comédien. Eté 44, c'était Philippe Torreton, 68, Vincent Lindon. Ce point d'ailleurs est décisif car l'écriture du commentaire n'étant pas calquée sur des images, cela implique de véritablement diriger les acteurs. On revient alors très rapidement à cette idée de fusion permanente entre la forme et le fond, question que nous abordions précédemment. La précision du texte, son sens tout autant que la manière de porter une intonation en fin de phrase importent. Avec Vincent Lindon, ce fut très directif par exemple. D'ailleurs, les acteurs aiment cela et puis cela me semble d'autant plus normal que ce sont des films sur lesquels je réfléchis beaucoup. Et ce sens-là j'ai envie et besoin que la comédienne ou le comédien l'exprime du mieux possible.
Quant à Florence Pernel, j'avais travaillé avec elle pour Les Survivants. Elle y avait fait une voix très étrange, aussi indistincte que possible, blanche, comme une voix d'outre-tombe ; Le but étant d'éviter de dramatiser des images déjà difficiles en optant pour une voix qui reste comme « en-dessous ». Et ce fut d'autant plus réussi que le film était très dur avec ses images épouvantables.
 Pour Un Mur à Berlin, j'avais envie d'une voix féminine pour incarner une ville et ce personnage de l'Histoire qu'est Berlin avec toujours cette même idée : essayer que la voix accompagne, explique mais ne surligne jamais.
 
Quid du montage au regard des images d'archives avec lesquelles vous avez dû composer ? En effet, on sent toujours cette dimension cinématographique essentielle dans vos œuvres et là encore, vous nous gratifiez de scènes incroyablement montées, comme celle qui introduit le film.
Je dépends d'images qui existent, mais comme vous le remarquez, il y a cette recherche dans tous mes films de plans et d'archives qui soient cinématographiques. C'est d'ailleurs pour cela que je visionne autant d'images d'archives.
En effet, je suis très cinéphile et j'aime les plans longs. Ainsi, dans 68, le plan du train sur la dépouille de Robert Kennedy ou celui d'un hélicoptère chargé de cadavres imposent leur durée et font leur effet. Ce sont pour moi des moments et des images qui sont destinées à s'imprimer dans la rétine et à durer.
Dans la recherche et le visionnage, je privilégie de fait systématiquement la séquence longue, le plan composé, cinématographique et en mouvements. C'est pour cela notamment que j'adore les plans en voiture comme dans 68, où là encore l'on voit une jeep traverser Washington détruite après les émeutes. Il en va de la même idée dans Un Mur à Berlin avec le premier travelling du film qui suit une voiture dans les rues en ruine de Berlin. J'essaie que le spectateur soit dedans, et que tout le travail que je fais du montage jusqu'au son, aille dans ce sens.
Petite anecdote à ce propos : à la suite de la diffusion télévisée du film, un fleuriste sur le marché me reconnaît et me dit une chose que j'ai trouvée très juste : « avec vous, on n'est pas spectateur du film, on a l'impression d'en être acteur ». Et cela correspond bien à mes intentions. On est dans l'Histoire, avec les gens et non dans cette prise de distance qui empêche l'émotion.
Evidemment, cela impose que le choix des images et le montage deviennent absolument décisifs au point qu'il n'y a pas un plan ou une circulation entre les plans sur lesquels je ne m'appesantisse.
 
Pourquoi cette envie de transmettre ce cheminement tortueux de l'Histoire ? Est-ce lié à votre personnalité, à votre formation d'historien à une volonté journalistique ?
Tout d'abord, je ne me considère pas comme journaliste car pour moi, un journaliste, c'est quelqu'un qui est capable de suivre, de raconter et d'analyser l'actualité au jour le jour. Pour ce qui est de l'importance de l'Histoire, lorsque l'on fait de tels documentaires, c'est assurément pour essayer de raconter et d'expliquer les choses, de les faire vivre et revivre. Il y a donc une dimension pédagogique, celle de la transmission - et le mot ne me fait pas peur - qui fait que lorsque l'on regarde mes films, j'ai envie que les gens comprennent tout, à tous moments. Or, je sais par nature que l'Histoire est terriblement complexe et l'image, réductrice.  

 

 

D'où l'intérêt du commentaire très écrit et structuré qui l'accompagne... En effet, dans votre travail, on sort du documentaire classique où le commentaire prend le pas sur l'image ou l'inverse pour approcher quelque chose de plus profond, entre distance et implication.
C'est justement ce que j'essaie de faire ; c'est assez complexe car les armes que l'on a sont très pauvres - des images, du texte, du son - et il faut arriver au travers de ses instruments simples, à laisser percevoir chez le spectateur que les choses sont complexes et que le regard, voire les points de vue que l'on peut exprimer sur un événement, peuvent s'avérer complètement contradictoires. L'archétype de cela, c'est la chute du mur lorsque je montre deux points de vue antagonistes, celui de l'aspiration des manifestants et celui de la réserve des gardes-frontières et des politiques, les deux se répondant de manière magnifique, le tout culminant dans une sorte d'apothéose dramatique. 
Or, on n'a pas toujours la chance d'avoir cela. Et parfois le commentaire contredit l'image, au point qu'il m'est souvent arrivé comme dans Eté 44, que le commentaire ménage et prenne une distance vis-à-vis de l'image.
Par ailleurs, c'est délicat car le commentaire doit toujours être aérien, écrit pour éviter d'être pesant. Mais je me dis toujours que quelqu'un qui a 16 ou 18 ans lorsqu'il regarde le film ne doit pas le lâcher. Evidemment, on ne peut pas tout expliquer, tout dire mais il faut qu'il y en ait assez pour que l'on comprenne les enjeux des grands moments, les forces en présence et de quoi il retourne.
D'où le recours aussi à l'émotion dans mes films et cela est lié à mon envie de faire entrer en tant qu'acteur, le spectateur dans le film. Plus fondamentalement d'ailleurs et cela rejoint mon envie, je pense que l'Histoire est faite par des hommes qui souffrent, qui doutent, qui peinent et qui la subissent le plus souvent. C'est un thème que l'on retrouve ainsi souvent dans les films, celui de personnages broyés et emportés par l'Histoire.
Par conséquent, pour moi, le spectateur doit également ressentir et c'est pour cela que je ne m'interdis pas de recourir à l'émotion, tout en faisant évidemment attention. Car c'est un moyen incroyable pour permettre au spectateur d'approcher les sentiments vécus par d'autres et lui offrir de s'interroger sur les raisons de tel événement ou son déroulement.
 
A la suite d'un tel travail, vous avez, j'imagine, d'autres projets ou des choses qui sont déjà lancées ?
En toute franchise, en même temps que je faisais Un Mur à Berlin, je réalisais un autre documentaire qui n'avait rien à voir et qui s'inscrit dans le fil  de mes films politiques. Il parle de Lionel Jospin mais cette fois, avec Lionel Jospin. C'est un film d'introspection qui diffère de tout ce que j'ai fait jusqu'à maintenant et notamment du portrait croisé reposant sur des témoignages.
J'ai ainsi essayé de faire un film avec un homme qui parle seul, qui essaie de raconter cinquante ans d'une vie, d'un itinéraire compliqué dans l'Histoire ; il y a donc beaucoup d'archives et notamment de cet homme, lui-même personnage de l'Histoire pendant près de trente ans. C'est un film très différent de mes films sur Jacques Chirac et François Mitterrand et c'est un film auquel je tenais vraiment car le personnage est très réservé et difficile à approcher.
J'avais fait un film sur Jorge Semprun, il y a une quinzaine d'années, où il était seul à parler au travers d'un questionnement en face-à-face. Il prenait évidemment appui sur l'Histoire et fut réalisé entre Buchenwald et Madrid. J'en gardai le souvenir et j'ai tourné avec Lionel Jospin dans des endroits similaires comme sa ville et sa maison natales ou là où il a enseigné. Cela devrait être diffusé en janvier sur France Télévisions. Il dure deux fois 90 minutes mais je ne sais pas encore quelles seront les modalités exactes de son passage. Je l'ai monté en même temps qu'Un Mur à Berlin mais il reste  très différent.
 
Avez-vous d'autres projets d'écriture ? Lors de notre dernier entretien, vous aviez aussi évoqué votre envie de cinéma ?
Oui, effectivement, il y a plusieurs projets de cinéma mais cela m'ennuie d'en parler dans la mesure où l'ensemble n'est pas finalisé en raison des financements qu'il reste à trouver. Ce sont des projets de fiction cinéma. Pour ce qui est de l'écriture, pour l'heure, il y a des idées mais je manque de temps pour les mener.
 
Comment avez-vous vécu la réception d'Un Mur à Berlin ?
Elle fut très bonne, même magnifique au niveau de la presse. Mais je le mesure aussi au retour que j'ai chaque jour du public depuis la diffusion. Dans la rue, des gens très différents viennent m'en parler. C'est un film qui semble avoir marqué les gens et qui les a émus. Je ne m'en rends pas compte car chaque plan pour moi a été vu 100 fois sur la table de montage puis décortiqué. Je n'ai plus la même émotion, même si sur Eté 44 a contrario, lors des séquences pourtant vues cent fois montrant Leclercq entrer dans Paris, l'émotion était toujours là. Autrement, c'est rare et l'accueil est d'autant plus fort que j'ai senti qu'Un Mur à Berlin avait beaucoup touché les gens.
Au niveau formel et esthétique, 68 est pourtant un film plus abouti et qui va plus loin d'une certaine manière dans le lien qu'il entretient entre la musique, le commentaire et l'image. Est-ce le sujet ? Le moment ? Les proches disent que c'est bien mais avoir autant de retour de personnes si différentes surprend. J'en étais vraiment étonné, d'autant que c'est un documentaire plutôt exigeant sans facilités ni racolage. Je n'avais pas senti cela depuis Eté 44 où le sujet avait permis de rassembler une énorme audience sur France 3 en 2004 avec plus de 7,5 millions de spectateurs.

 

 
Cela doit vous donner envie de continuer, d'aller plus loin et de poursuivre...
Oui, effectivement. En travaillant chaque film, j'apprends toujours plus et surtout j'apprends à me « lâcher ». Par exemple, dans Un Mur à Berlin, à la fin, il y a dix minutes où il n'y a pas un mot de commentaires et le film est porté complètement par l'image. Plus ça va, plus j'ose et me dit qu'il faut dérouter. Cela me fait penser au plan fixe de deux minutes sur Jacques Chirac dans le film qui lui était consacré : c'était un moment où je voulais que le spectateur réfléchisse à sa personnalité. Les gens de France 2 le trouvaient très long et pourtant le plan a fonctionné. De fait, de plus en plus, je m'autorise à penser qu'un film doit être fait de rythmes complètement différents, de moments complètement divergents allant du portrait à la scène presque lyrique, tout en ne négligeant pas l'analyse. A la manière d'une fiction en somme.
 
Quel regard portez-vous sur le documentaire, sa place et sa qualité aujourd'hui ? Et
A la télévision, sa place est grande et de plus en plus importante, même si sous le vocable « documentaire », on rassemble de plus en plus de choses à la qualité très variable. Certes, je n'ai pas à porter de jugements car ce n'est pas mon rôle mais assurément, davantage de sélection ne nuirait pas. Je pense notamment au documentaire historique où certaines choses invraisemblables se font au point que l'on mélange souvent tout et n'importe quoi. En dehors de cela, plus il y a de films, plus le nombre de documentaires croît et je pense qu'il y a un vrai goût du public pour le documentaire. Après, les films sont très différents les uns des autres.
J'ai une manière particulière de travailler ; après, chacun a ses méthodes, ses envies, son désir. Pour ma part, je suis en recherche permanente  et j'essaie de faire des films qui de plus en plus, sont des totalités. J'essaie de porter au maximum le sens et les moyens que je me donne pour les raconter (bruitages, images, son, accompagnement...). Par exemple, on a énormément travaillé pour retrouver les bruits des moteurs d'avion correspondant aux images 8mm muettes du blocus aérien de Berlin. Il faut donc les bruiter en essayant d'être le plus proche possible de la réalité avec le bon bruit d'armes, de marteau, de moteur... Tout cela est un travail très minutieux dont un spectateur sur mille se rend compte mais pour moi, j'essaie de jouer au maximum sur cela. Car j'ai véritablement envie que chaque film, pensé comme une totalité, plonge immerge pleinement son spectateur dans le sujet abordé.

 
Propos recueillis par Jean-Baptiste GUEGAN