Le Tambour : Tragedie Ironique

"C’est un film magnifique, une adaptation réussie du roman sublime de Gunter Grass réalisée par Volker Schlondörff. Le Tambour symbolise parfaitement le manifeste de ce cinéma allemand ayant éclaté dans des années difficiles. C’est une œuvre forte axée sur un thème formidable, s’arrêtant sur le cheminement d’un petit garçon qui, à l’âge de trois ans, comme le monde lui déplait, décide de ne plus vieillir. C’est une image extrêmement littéraire et l’on y adhère totalement, notamment grâce à la prestation de David Bennent. Si l’action couvrant la montée du nazisme est puissante, le personnage, son tambour le sont encore plus. C’est un film qui invite évidemment à la réflexion et qui a dû dérouter de nombreux spectateurs."

Pierre Tchernia

En 1979, Volker Schlöndorff, cinéaste allemand déjà coupable du bel Honneur perdu de Katharina Blum, propose avec Le Tambour, une tragédie grotesque teintée d’ironie charriant des émotions contradictoires qui revient sur tout un pan d’histoire allemande. C’est aussi et surtout l’adaptation d’un roman de Günter Grass, publié vingt ans plus tôt, ayant considérablement marqué la littérature allemande de l’après-guerre. Au centre du récit, Oscar, un enfant qui refuse de grandir et provoque une allégorie puissante de l’Allemagne nazie. Le résultat contient suffisamment d’ambiguïtés pour donner envie d’être vu à répétition.



Le Tambour repose sur plusieurs défis. Pour commencer, le roman de Günter Grass est tellement touffu et dense que Volker Schlöndorff a dû élaguer (le film se base sur les deux premiers livres d’un roman à trois parties) et en tirer une globalité, tel un bloc imposant, pour faire passer en sourdine ses idées de gauche. Il ne pouvait pas mieux faire. Le principal – et il le comprendra assez rapidement –, c’est de restituer son atmosphère baroque, son érotisme troublant, ses errements foisonnants. Tous ces éléments essentiels qui font que l’on ne peut pas décrocher de la fiction ni même oublier l’impact qu’elle provoque. Ainsi, Volker cloue au pilori l’édification pédagogique et la reconstitution socio-historique poussiéreuse, deux écueils qui, hélas, contamineront certaines de ses œuvres futures (l’engagement politique du réal fait à la fois la limite et la vertu de son cinéma). La raison pour laquelle ce film-là, plus encore que les autres, fonctionne mieux que les autres et rayonne dans sa filmographie, c’est peut-être parce qu’il ne tombe pas dans un didactisme qui lui aurait donné envie d’appuyer le trait ou d’expliquer par a+b le pourquoi du comment et suit un itinéraire avec un souffle et une vitalité chaque fois renouvelés. On reste encore surpris par exemple du traitement de la sexualité (la découverte du corps nu) et de la sensualité (la manière dont la mère de Oscar mange).


A la place, il y a dans Le Tambour un ton bizarre et mélancolique qui parcourt le film, amplifié par la bande-son de Maurice Jarre. Une dimension irréelle où les événements les plus cruels sont toujours désamorcés par un regard, omniscient. Pour l’utiliser à bon escient, il s’appuie sur les réflexions du personnage principal, trouble-fête naïf physiquement difforme, joué par David Bennent (seulement âgé de 13 ans). Son visage étonnamment mature et ses yeux globuleux ne permettent pas de lui donner un âge précis. Le récit débute à la fin du XIXe siècle, mais en réalité, il prend sa source en 1924, à la naissance d’Oscar. La dimension allégorique (l’itinéraire d’un personnage incarne l’évolution d’un pays) est annoncée dès le départ par la date de naissance du personnage qui correspond à une période marquante pour l’Allemagne (à peine un an après le putsch manqué d’Hitler et l’occupation de la Ruhr par les Français). Lorsque, trois ans plus tard, il reçoit son tambour et arrête de grandir en se jetant dans des escaliers, c’est une forme de rébellion suicidaire face à l’ascension des nationaux-socialistes, préfigurant le nazisme et les doctrines du surhomme. Oscar ne se comportera que comme un sous-homme.


A travers le protagoniste, le récit revient sur près d’un demi-siècle d’histoire allemande (il s’étend de 1899 à 1945) au gré de salves inspirées dont le dénominateur commun reste le regard de ce narrateur (d’où l’utilisation d’une voix-off très efficace, conférant un ton à la fois drôle et désespéré, détaché et anxieux). L’action qui se déroule dans un faubourg de Dantzig (Gdansk) relate les relations entre les Allemands, les Polonais et les Kachoubes (membres d’un peuple slave vivant à l’ouest de Dantzig), obstruées par l’arrivée du nazisme au pouvoir. Le tambour sert de lien entre le monde intérieur d’Oscar (on le voit au début dans le ventre de sa mère) et celui, extérieur, auquel il n’a pas envie d’appartenir (on le voit souvent caché dans des placards ou sous une estrade; ce qui lui donne la possibilité de voir sans être vu). C’est aussi un moyen d’expression pour celui dont le cri strident résonne comme une sonnette d’alarme, comme un subterfuge pour générer le chaos (la confrontation de deux musiques lors de la parade nazie, évoquant en passant la dualité des chants patriotiques dans Casablanca de Michael Curtiz). En écho à l’entre-deux-guerres, Oscar refuse de choisir entre deux géniteurs (l’un allemand et l’autre polonais), entre différentes combinaisons binaires. De manière métaphorique, Schlöndorff utilise l’image d’un port hanséatique, tiraillé entre les deux nations pour refléter ce tumulte. De même qu’Hitler entraîne une nation entière vers sa ruine, Oscar ne fait que provoquer des catastrophes amenant la mort de ses parents (son père est polonais; et il faut y voir un symbole très fort de l’intégration impossible de la Pologne dans le grand Reich allemand).



D’autres symboles, plus ou moins sibyllins (les anguilles), sont utilisés autant à des fins esthétiques (la beauté dans la laideur, et inversement) que politiques (chaque détail a une signification). D’un point de vue stylistique, il lorgne vers les films muets et un comique burlesque (l’humour est la politesse du désespoir) hérité des années 20. Comme un contrepoint, l’ironie souligne non sans férocité le caractère tragi-comique des situations, invite à l’examen de conscience du peuple allemand et suggère d’endosser, à l’exemple d’Oscar lui-même, une part de responsabilité. Une juxtaposition de tableaux étanches et corrosifs, qui se répondent harmonieusement, avec une fluidité irréversible. Grâce à cette prouesse, Schlöndorff a été unanimement célébré comme l’une des révélations du Nouveau cinéma allemand dans les années 70 aux côtés d’émules comme Margarethe von Trotta. Le film a obtenu la Palme d’or, ex-aequo avec Apocalypse now de Francis Ford Coppola (l’anecdote voulant que Coppola ne venait présenter son work-in-progress uniquement que s’il recevait la Palme; Françoise Sagan, toquée du Tambour, a tenté de s’opposer au chantage en récompensant les deux films en ex-aequo). Le regretté Maurice Pialat aimait d’ailleurs beaucoup à s’en moquer.