Los Bastardos : Retour Sur Une Bombe

Dans Sangre, son premier film réalisé à l’âge de 26 ans, le Mexicain Amat Escalante fouillait le vide d’un couple pour y trouver du sens. A l’époque, il passait pour un disciple de Carlos Reygadas (Lumière silencieuse). Avec Los Bastardos, il raconte la dérive de deux travailleurs clandestins qui deviennent meurtriers par nécessité. Un changement de cap radical pour un résultat explosif, réservé à un public averti.



Si on devait trouver un point commun entre Sangre et Los Bastardos, ce serait qu’ils partagent la même malédiction anthropologique. En revanche, Sangre était un film d’auteur dopé aux références arty tandis que Los Bastardos se revendique comme un film d’horreur. A la base, Amat Escalante n’avait aucune idée de ce qu’il allait raconter et désirait seulement confronter deux univers antagonistes pour créer une ambiance crépusculaire. Comme dans Sangre, où il avait confié le rôle principal à son voisin de palier, le cinéaste a choisi des acteurs non-professionnels et s’est entouré d’une équipe infaillible : Reygadas à la production, Matt Uhry à la photo, son frère Martin féru de séries B au scénario et Ayhan Ergürsel, fidèle de Nuri Bilge Ceylan (Uzak), au montage. Accompagné d’une musique expérimentale, le premier plan fait référence à Et pour quelques dollars de plus, de Sergio Leone (1965), et annonce un western social où le monde se divise en deux catégories : ceux qui tiennent un pistolet chargé et ceux qui creusent. La typographie, inspirée par Orange Mécanique de Stanley Kubrick, se charge de ranger Los Bastardos du côté des expériences extrêmes.


Le sujet porte sur la collision entre le Mexique (la région de Guanajuato, représentant les travailleurs) et les États-Unis (Los Angeles, ceux qui les exploitent) vue par deux renégats armés de mauvaises intentions. Amat Escalante y a trouvé des résonances intimes : son père a franchi la frontière illégalement avant sa naissance pour revenir au Mexique des années plus tard, laissant sa mère vivre aux États-Unis. Durant son enfance, il a été témoin du contraste édifiant en assistant à une vague d’immigration exponentielle. Conscient d’être à deux doigts de verser dans l’exercice manipulatoire de Funny Games (Michael Haneke, 1997), il minore la théorie pour se concentrer sur une peinture de l’esclavagisme moderne portant sur la globalisation de la médiocrité, la perversion des idéaux et l’exploitation des démunis que Pasolini avait déjà résumée dans les cinq premières minutes de Théorème (1968). Les informations circulent par l’image : il suffit d’un regard ou d’un mouvement de caméra pour traduire une rumination intérieure et le moindre déplacement renvoie à un effort physique.


Vers la fin, les deux hommes s'introduisent dans une famille américaine où la mère, délaissée par un mari absent et un fils lobotomisé par le virtuel, n'a plus que le spectacle de son suicide à offrir. Ils l’agressent, lui font fumer du crack, se baignent dans la piscine avec elle, lui donnent de l’amour (une dernière fois) avant de, peut-être, passer à l’acte. On est sous hypnose, aux aguets. La récompense, c’est une scène mémorable qui ne dure qu’une fraction de seconde et propose un effet spécial exorbitant qui donne envie de faire un arrêt sur images. Le making-of de Martin Escalante, disponible en supplément, en détaille la préparation. A travers cet hommage à Rabid Dogs, de Mario Bava, qu’il a revu en boucle avec son frère avant et pendant le tournage, Amat Escalante voulait que l’impact soit irréprochable, en conservant à l’esprit la tête de Michael Ironside qui explose dans Scanners, de David Cronenberg. Dans un premier temps, il a fait appel à Tom Savini qui a décliné la proposition avant de se tourner vers Mac Guff (Irréversible, de Gaspar Noé) et Almost Human, aux États-Unis. Avec dérision, Fritz Lang affirmait que le Cinémascope était idéal pour filmer des enterrements. Amat Escalante semble avoir pris cette affirmation au pied de la lettre pour capter ce qui ressemble à la fin du monde, avant l’heure.